演員塑造人物形象的工作，概括說來不外乎兩方面，一是理解人物，一是體現人物。理解人物是體現人物的前提，體現人物是理解人物的結果。演員對所扮演的人物只有深刻理解了才能生動地體現出來。前面說過，演員塑造人物是把劇作者用文學手段刻劃的人物形象進行再創作，變成直接可見的，具體的午臺、銀幕形象，"使劇中人物從劇本中走出來，使我們更親近、更理解他"。所以，理解人物最直接的依據是劇本。演員是在分析、研究了整個劇本的基礎上進一步深入理解自己扮演的人物。
理解人物，借用英國十九世紀演員麥克雷蒂的說法就是"去測定性格的深度，去探尋他的潛在動機，去感受他的最細緻的情緒變化，去了解隱藏在字面下的思想，從而把握住一個具有個性的人的內心的真髓"。理解人物首先要抓住人物的性格基調。性格基調即人物最本質最核心的方面和人物思想、個性的主要特色。蓋叫天同志舉的例子很能說明什麼是人物的性格基調，他說：周瑜、呂布、趙雲三個都是三國時的名將，作為角色，都是穿白靠的武生，雖然外表相仿，但周瑜驕、呂布賤、趙雲卻是不驕不餒，敢作敢當的好漢，三者間不同就是人物各自的性格基調。
張瑞芳談她演李雙雙的經驗時說：“根據過去的經驗教訓，我不急於想如何表演李雙雙，而是試圖在各方面去‘包圍’、去摸索我的人物。……我首先要找到李雙雙到底是一個什麼樣的人?她有什麼樣的性特徵和其它性格色彩?怎樣形成自己的思想邏輯和行為邏輯?她給人總的印象是什麼?我給這一切的總和起個名字叫‘人物總的精神狀態’或‘人物基調”。她比喻說：“‘畫畫時要用虛線打輪廓，輪廓比例都對了，才好進行光彩濃淡描繪，並且在作畫時要常常退後去看看，為的是能掌握總的畫面精神。有位女同學，總喜歡停足在畫架前，埋頭先將細部畫好，把眼睛畫得非常細緻，教師改畫時，卻因為整個比例不合適，只好連這美麗的眼睛也擦去了。……在塑造人物上，我也試圖以虛線為人物打草稿，只是不在畫布上，而是在我自己的心中”。演員把握住人物的基調，再進行“光彩濃淡的描繪”，“感受他的最細緻的情緒變化”，才能做到萬變不離其宗，既體現出人物多方面的色彩變化，使人物形象豐滿動人，又不至於把人物演偏了，離開他的基本性格。
掌握人物性格基調主要從劇本情節和人物的行為、語言中去挖掘。高爾基說：“情節是性格的歷史。”人物性格是在構成情節的矛盾衝突中顯示和發展的。我們理解人物性格就要從情節的發展中，從人物在情節展開的每個事件裡他做些什麼和怎樣做的行動中去探求。
《紅樓夢》裡每個人物的性格都異常鮮明，作者寫出了人物性格的複雜性，又著重描繪出他們各自獨具的性格特點。我們看到了人物突出的個性特點是多次地反覆地顯現在許多不同的事件和行動中，離開了這些事件和行動，人物性格也就無從體現了。王熙鳳個胎炙人口的不朽藝術典型，性格色彩豐富，個性鮮明突出，給讀者留下不可磨滅的深刻印像。她的性格基調可以比做一條美麗的蛇，內裡是心毒手狠、貪婪無已、心計極深，外表則八面玲瓏慣於逢迎、口齒靈俐、談笑風生、潑辣詼諧“模樣又極標緻，言談又爽利，心機又極深細，竟是個男人萬不及一的”。正像興兒所說：“嘴甜心苦兩面三刀，上頭一臉笑，腳下使絆子，明是一盆火，暗是一把刀”。如此複雜的人物性格，作者是通過一章章、一節節具體事件逐步展現出來的，我們也是從這些情節事件中逐步認識、感受的。例如：從王熙鳳毒設想思局害死賈瑞，弄小巧借劍殺人逼死尤二姐，看到她的老謀深算、手段毒辣；從弄權鐵檻寺，為了三千銀子斷送兩條人命，看到她的貪；為秦可卿的喪事，王熙風協理寧 國府，表現了她的幹練、精明；正月十五晚上，王熙風效戲彩斑衣逗的賈母滿心高興，則寫出了她八面玲瓏於逢迎、談笑風生、詼諧的一面。綜觀這些生動的情節，使我們從中提煉出王熙鳳性格基調。 李雙雙純潔無私、敢於鬥爭、透明雪亮、火辣辣的性格特徵，同樣是在她同丈夫喜旺，同隊長金樵，同孫有、孫有婆的落後思想進行鬥爭的一系列行動中揭示出來的。
人物性格同時也體現在人物的語言中。“情理不順我就要管”，雙雙常說的這句話就是李雙雙性格基調的寫照。一箇中國的普通農村婦女能說出這樣一句話，包含著多麼深刻，多麼不平凡的內容啊。過去幾十年、幾百年以至上千年來，她們只是做為男子的附屬品而存在，被稱做“俺那個屋裡人”、“俺做飯的”、“孩子他媽”，一輩子的生活就是生兒育女，圍著“三臺”轉，其它事情不能多問一句，更不用說“管”了。在新社會，在人民公社化的農村，他們有了新的生活內容，新的社會地位，接受新思想的教育，李雙雙這樣的人物就像初春萌發的綠樹，暢地吸收陽光、空氣、水分那樣吸收著周圍的新鮮事物，她思想、精神面貌迅速地變化著，蘊藏在她身上的優美性格無束的進發出來，她全身心地熱愛新的生活，熱愛黨，熱愛人民公社，從這點出發，凡是對集體有益的事她使勁去做，對集體不利的事，她就要管，這是李雙雙性格中最本質、最核心方面。演員就得透過人物的語言發掘其中內含的豐富內容，向人物的內心深處。
李雙雙的“管”也與別人不同，有她自己的性格特色，這也在她的語言中表露出來。孫有婆偷了生產隊的木板，雙雙街就攔住她，吵了起來。孫有婆又罵又鬧，氣勢洶洶不肯認雙雙可不管這些，毫不留情地說：“嗯!你人緣老好，可就是了公家東西手就長點兒，見了勞動手就短點兒!”說完自己忍不住咯咯笑起來。一句話，一個笑，閃現出了雙雙心直口快潑辣大膽，爽朗風趣的性格火花。
選喜旺當記工員一場戲，雙雙的語言更富於性格化。她喜旺編排些理由推三阻四地不想幹，忍不住“通”地站出來，著眾人面“揭發”他：“鄉親們!他會算帳!去年秋季分紅的候，他在家裡算了一夜，加、減、乘、除算得可麻利啦!還有那號碼字，他也會寫，我還是他教的呢!”喜旺急得阻止她：“我麼時候教你啦!?”雙雙：“今年春天!你敢說沒有?”把大夥都樂了，雙雙還說：“你呀!牽著不走打著倒退，我就見不得你一號!”大家轟然大笑。這段話脫口無心，痛快淋漓，既寫出她見不得丈夫粘粘糊糊，怕這怕那的那個樣，又流露出對丈 能幹的喜愛、誇耀，更主要的是她為了給集體選出個好記員，絲毫不顧忌喜旺是她丈夫這種個人關係，一個勁地推他，連家裡的事都當著眾人兜出來了。細細體會這語言，就能感受到李雙雙一心為公，火辣辣的，有那麼一股“瘋”勁的可愛性格。
演員要反覆鑽研劇本，分析每個情節，琢磨人物的每一句話，透過字裡行間探索人物性格，理解人物的思想感情，在心目中形成角色的雛形，這才有在舞臺、銀幕上塑造鮮明形象先決條件。 演員主要是通過研究劇本理解人物，但僅止於此就不夠了，還有一個必不可少的重要途徑是深入生活。生活是藝術創作的唯一源泉，演員對人物只有理性的分析理解和一般的感受是理解不深也演不好的，他需要從生活中獲取對人物直接的感性體驗，積累豐富的創作素材。可以說演員生活經驗的多少、生活閱歷的深淺是創作人物時理解人物、體現人物如何的決定性因素。卓別林說過：“我並沒有什麼使觀眾發笑的祕訣，我只是瞭解到人情的某些真理，並把這些真理應用到我們的職業上來。我們的一切成功歸根結底都不過是一種對人的認識，不論這人是商人、店主、編輯或者演員”。
扮演華程的演員李仁堂談到他的創作體會時說：“演員的表演，一舉一動，音容笑貌是具體的，他要把一個人整個地端到銀幕上，因此他應當儘可能地接觸到與劇中人物相近似的活生生的人，親自感受他們思想的火花，情感的波瀾，脈搏的跳動，他們的言談笑語，行動舉止”。李仁堂成功地塑造了黨的領導幹部的形象，這與他長期的生活積累以及在大慶深入生活，與大慶領導幹部和大慶工人密切接觸，同生活，同勞動，切 身感受到他們的思想情節和工作作風分不開的。
演好李雙雙，起碼對河南農村婦女的生活要熟悉瞭解。劇中雙雙有一場戲要打面、切面，一場戲裡她在烙餅，這些雖然只是一般的生活動作，可做好了能把李雙雙農村婦女的氣質和她麻利、能幹的一面演出來，做的不像就會破壞觀眾對人物的信念。看張瑞芳的表演，她走近灶邊，揭開鍋蓋，倒水、取麵糰、揉麵、扞面、切面，動作熟練自然，非常俐落，觀眾相信這是李雙雙在做飯。這些地方要靠演員在生活中認真觀察和鍛鍊才能達到。
對人物的理解是深是淺，是對是錯，還取決於演員文化知識、藝術素養和思想水平的高低，這需要日積月累，不斷提高，是沒有止境的。著名京劇演員李少春有段論述很有說服力，他說：“角色沒有變，但演員會變，他的思想認識不可能長期停留在一點上，他提高了、發展了，對角色會有新的認識，那麼他所掌握的扮演同一‘角色的技術和分寸也必然會隨之有新的發展與新的變化。以我演的猴為例，過去和現在的《鬧天宮》就有很大不同。齊天大聖一進瑤池，瑪瑙樹等奇珍異寶琳琅滿目，此時他念了一句：‘好一派景象也!’然後向左右看了兩眼。在過去我每演至此處，總力圖從眼神中閃耀出驚奇、羨慕、垂涎三尺的情態；但近幾年每演至此處，我的眼神中卻必儘量表達出一種驚奇、詫異與憤懣不平的情態。這裡並沒有更復雜的技術與程式的變化’，但是，賦予的內容不同了，這主要是因為我對齊天大聖的人物性格有了新的認識。在過去，我把猴王偷桃、盜丹、大鬧天宮等一系列行為的貫串線理解為‘偷’，因為愛吃桃所以偷桃，因為愛仙丹所以偷仙丹，是因愛而偷；因為他從沒見過瑪蹈屏、珊瑚樹，因此一看就覺得新奇，由奇而愛，由愛而垂涎，甚至也想把它偷到手。後來，我的思想水平提高了，逐漸理解了猴王的叛逆性格，因而理解到偷桃、盜丹、大鬧天宮等一系列行為的貫串線，不應當是‘偷’，而應當是‘鬧’，是不平而鬧。由於玉皇對猴王不公，所以要鬧；由於王母和老君 看不起猴王，所以要鬧。偷桃盜丹是為了洩不平之憤，‘偷’是‘鬧’的表現形式。一見到珊瑚樹、瑪瑙屏立刻就感到驚訝和詫：“啊!原來如此!天宮是這般生活!”咦!洞府為何不似這等模樣?’這種詫異引起了不平與憤概，因而才大鬧特鬧。請，同是《鬧天宮》，主要的表演程式並無變化，同樣是左右一，並末多講隻言片語，但其中卻有了新的眼神和新的神情氣魄，而它們的背後又有演員的新的體驗和理解，新的思想境界，新探索到的角色的內心天地，並且這一切都將使藝術形象獲得了新的舞臺生命力”。
電影《紅色娘子軍》的導演回顧影片的創作時也談到這一點：“嚴格地說’，瓊花這個人物塑造的深度還是不夠的。原因之一是編劇和導演還沒牢牢把握住瓊花這個人物在成長過程中，在她和各個人物的關係中，在各種不同情境中的階級感情的正確處理。或者說創作者還沒能完全和人物的強烈的、樸實的階級感情發生共鳴，達到切身感受的境地。……例如，瓊花要求入伍，連長要她去登記一下，說明白為什麼參軍時，瓊花拉開衣襟，露出鞭傷說：‘還問為什麼?就為了這個……。’現在演員的表演帶一種反問的口氣，潛臺詞似乎是：‘你們還不知道我的委屈，不瞭解我的痛苦2”這樣的理解，是和人物的樸實的性格不吻合的。正確的處理應該是她見到了親人，有多少話要說啊!可是心裡千言萬語，不知從何說起，惶急的心情，強烈的要求，一時又想不出用什麼話來表達時，才觸發似地猛一下拉開衣襟，露出斑斑血汙的鞭痕，不擇言地說：‘就為了這個!：造反!報仇!’這樣的處理和表演就會使人感到更真實更樸素，效果就會更強烈”。
這些寶貴的經驗之談都說明了理解人物的.重要。演員通過分析劇本、深入生活、進行排練以至整個演出過程中隨著演員認識的提高，會不斷加深對人物的理解，而理解人物的深度決定著塑造人物形像的深度。 下面談談體現人物的幾個問題。 體現人物直截了當地說就是把人物演出來。我們是在進行了表演的基礎訓練，掌握了正確表演方面的基礎上著重談有關體現人物的四個問題：體驗和表現；性格化；分寸感；臺詞與潛臺詞。
二、體驗與表現
關於表演藝術的創作方法，歐洲曾有過體驗派與表現派的爭論，兩大派爭論了二百多年，我國戲劇界1961年也曾就這個問題展開討論。持有表現派觀點的代表人物有法國十八世紀哲學家狄德羅、法國演員格哥蘭(1841-1909)等；體驗派的代表人物有英國演員亨利，歐文(1839一1905)、義大利演員薩爾維尼(1829-1916)、以及俄國的斯坦尼斯拉夫斯基。兩派爭論的焦點是演員在表演中是否要真的動感情。“一個演員到底應該主動地去感受他所表演的情緒併為之感動呢?還是應當完全無動於衷，使自己的情緒跟角色的情緒彷彿總有一段距離，僅僅使觀眾以為他是被感動了而已呢?”
表現派認為表演重要的是找到足以深刻反映人物內心世界的外部形式，並有能力在每次演出中準確地再現這個形式，達到感動觀眾的效果，而不是演員自己感動。演員表演要十分冷靜和理智地控制自己，不能聽憑感情的驅使。狄德羅說：“演員的全部才能，不像你假設的那樣，只是感受，而是仔細用心表現那些騙你的感情的外在記號。他的痛苦的呼喊是在他的耳朵裡譜出來。他的絕望的手勢是靠記憶來的，早在鏡子前面準備好了。他知道準確的時間取手絹、流眼淚；你等著看吧，不遲還早，說到這句話、這個字，眼淚正好流出來。聲音這樣顫以及暈倒與狂怒；完全是模仿哭，是事前溫習熟的功課，是激動人心的愁眉苦臉，是絕妙的依樣畫葫蘆。”
他舉例論證說：“勒·刊扮演尼尼阿斯，在父親的墳裡，捏死他的母親，出來的時候，一手血，他恐怖萬分，四肢抖動，眼睛發花，頭髮好象一根根直立起來。你感到恐怖，覺得自己也在顫索，像他一樣激動。可是勒·刊一邊演戲，一邊看見一位演員撣子一隻金鋼鑽耳環，就拿腳把它踢到後臺去丁。這位演員 進入角色了吧?不可能。你說他是壞演員嗎?我決不信。又說：“蓋利克在兩扇門當中，露出他的頭來，臉從狂喜變到小喜，從小喜變到平靜，從平靜變到詫異，從詫異變到驚奇，從驚奇變到憂鬱，從憂鬱變到消沉，從消沉變到畏懼，從畏變到恐怖，從恐怖變到絕望，又從這末一種變化回升從前一種變化，一路變下來，也就是四秒鐘到五秒鐘的時間。難道他的靈魂能感受這一切感受，配合他的面孔，形成這種音階似的變化?我不相信。
體驗派演員持有相反的看法，薩爾維尼說，“我力求生活於我的角色，然後按照我對他的想象來表演他。”“我相信每一個偉大的演員應當是，而實際也是被他所表演的情緒所感動的；他不僅容一溫兩遍地感受到這情緒，或者在他背誦臺詞時感受到它，而且他必須在每次演這個角色時，不管一次或一千次，都或多或少地感受到這種情緒。他能感動觀眾到什麼程度，也正決定於他自己曾感動到什麼程度。” 羅西說：“我研究了我的角色，我分析了它，我留心地傾聽了作者給它的語言，細緻地觀察了他的性格，於是進入了他的生活，彷彿這是我自己的生活一樣，我好像親身體驗了他的一切感情和熱情……”
亨利·歐文說：“我對狄德羅所主張的那種理論不能不予以斥責，他說什麼演員不應該體驗他所扮演的角色的感情。……由於演員的敏感性，表演上的不勻衡現像是不可避免的。他表演的好壞是由情緒的好壞而定。但是，一個演員如果擁有巨大的主觀力量，而又精通自己的全部藝術手段，那麼他給觀眾的影響，必然要比一個表演自己所沒有的情感的演員大的多。” 過兩種觀點的爭論對於促進表演藝術理論發展大有助益，它探討了表演藝術最本質的問題：表演要不要有充實的內在感情，以及怎樣準確、鮮明地把感情表現出來傳達給觀眾。 我們的看法是：
1．體驗派和表現派對錶演藝術各自有其正確的觀點和精闢見解，也各自有其偏執一面，趨於極端的問題，不過，在爭論的基本點上，體驗派的基本觀點是正確的，演員不能僅憑自己的形體、聲音去表演，他必須要投入自己的思想、心靈和感情。一個冷漠的、缺乏熱情的人不會成為一個好演員。正如俄國演員什遷普金說的：“假如湊巧給你兩個演員：一個是年青、聰明、很會做戲，另外一個有一付火熱的靈魂……假如他們同樣熱情地獻身於藝術--那時候你就會看到真摯的情感和偽裝之間有多麼大的距離。”被狄德羅所稱道的英國十八世紀著名喜劇演員蓋利克也說：“只有‘富於情感的’演員才能抓住觀眾。‘當演員毫無感情的時候，不管他怎麼裝模作樣，我們也看得出他是毫無情感的。”我國戲曲表演十分注重表演的外在形式，錘鍊出各種細膩，優美的表演程式，這一點肯定是表現派所讚賞的，但是戲曲表演恰恰主張既要“形似”又要“神似”，認為“形似非神似，神似才為真”，“形似者為下品，神似者為上品。”“神似”就是要把人物的精神氣質、內心情感體現出來，這隻靠模仿感情的外在表現形式是做不到的。川劇名演員周慕蓮總結為：“演員表演，無論唱、做、念、打，都必須記住兩個字：一是神，一是容。神是‘內在’，容是‘外表’。神貫於容，神不貫則容不動；神到容隨，神貫而容動。”用蓋叫天的話來說更為通俗明白：“心裡有了，臉上才有，”即所謂“情動於衷而形於外。”
亨利·歐文講過一個例子：“麥克雷蒂承認，他在埋葬了他的愛女以後再上臺演出《維琴尼厄斯》時，他的實際經驗使他把這齣戲裡某些最悲傷的場面演得更加真摯有力了。”這正是因為演員表演時內心激起了自己曾經深切感受過的感情。
《創業》“我不趴下”一場戲裡，華程駁斥馮超利用土豆問題對周挺杉的攻擊，熱情讚揚工人克服困難的精神，說到“他們要出力氣啊，要提一百多斤的卡瓦啊，同志們，”他眼裡閃動著激動的沼花，強烈的感情衝擊著華程，也衝擊著群眾。當他講到秦發憤，說：“老周啊?散會以後你把我的椅子搬走，給秦發憤同志放在柴油機旁邊，有空讓他坐一坐。”在這普通的話語是傾注著多麼深厚的階級感情。演員李仁堂說，正是由於他 在大慶同工人們一起勞動，自己拿起大吊鉗幹過，看到過工人是怎樣冒著零下三十度的嚴寒，穿著背心褲權奮不顧身地搶救井噴的動人情景，深深被這些優秀人物的思想品質所感動。親身地感受使他在說這些話時有著充實的內在基礎，能夠抒發出真摯的感情。 對演員來說，最重要的是生活的磨鍊，一個飽經滄桑，生活閱歷很深的，經受過生活中酸甜苫辣、喜怒哀樂種種滋味的演員，他的實際生活感受是他表演的巨大財富。在我們經歷了敬愛的周總理逝世時那沉重、悲痛的日日夜夜之後，今天演《丹心譜》這樣的戲，立即能喚起內心抑止不住的激烈的感情。
2．演員既要生活於劇作的規定情境之中，具有角色應的充實的內容活動和．真摯的感情，同時又要有高度的控制力。
薩爾維尼說：“他(演員)必須勤於感受，但他也必須像一個熟練的騎師駕馭烈馬似地引導和控制他的感受，因為他要完成雙重的任務；僅僅自已有所感受是不夠的，他必須使別人有所感受，而如果他不運用抑制，就辦不到這一點。“我特別希望讀者相信這一點，就是在我表演的時候，我過的是雙生活。一方面我在哭或笑，而同時我也在分析我的笑聲和眼淚，以便使它更有力地影響我想要感動的那些人的心。”亨利·歐文也認為：“他必須具有一種可以說是雙重的意識：在充分表露一切適合時宜的感情的同時，還自始至終十分注意的方法的每個細節。”表演是在演員意識控制下進行的，這點上體驗派與表現派兩者的意見是相近的。
許多演員談到，如果演員到了完全“忘我；的境地，他在物五內俱摧，悲痛已極的時候，竟然失掉控制，嚎陶大哭不自主，鼻涕掛成冰柱，聲音嘶啞，哽咽堵塞，話都說不出來，也就被破壞，難以演下去了。表演一個垂危的病人或一個熟者，演員也不可能真的像病人那樣痛苦或者真的呼呼大睡起來。
有個例子可以說明演員表演時的“雙重意識”：“苟慧生某次演《紅娘》時，不慎將一隻鞋掉在臺口，作為紅娘的苟慧立刻非常敏捷地將腳藏在裙下，眼珠一轉，嗔嬌地說：‘張相給我把鞋拾來’來。這場戲正是張生急需紅娘將他帶到花園與鶯鶯相會，有求於紅娘，不得不聽她使喚，所以那位演員馬上適應了，將鞋拾來。紅娘--苟慧生背過身來又說：‘張公，給我穿上’。這場戲演的非常生動，就好像戲中原來就有置一段揭示人物性格與人物關係的細節，觀眾感到非常有趣。”演員能把舞臺上的意外事故變為劇中有趣細節，正是由於他充分把握住人物，能夠生活於角色之中，敏於感受，才能即興地產生合乎角色思想邏輯和角色性格的行動。也由於演員善於控制，才不會張惶失措，能機敏地當場採取這樣巧妙的適應。
斯坦尼斯拉夫斯基把體驗的最高境界說成是：“演員會不由自主地生活於角色之中，既不去注意他怎樣感受，也不考慮他在做什麼，一切都是自然而然地、下意識地做出來的。”“在演員的這種表演中，舞臺上的創作生活只有十分之一是有意識的，十分之九都是無意識的或超意識的。”這類玄祕的說教把體驗強調到極端就變成謬誤，不符合演員創作的實際，也把表演理論引向了唯心主義、神密主義的歧途。
我國戲曲表演經驗所說表演要“(情)動於衷而形於外”，演戲是“真真假假，假假真真，是真是假，真假難分”，“演員一身藝，千古一劇情，即是劇外人，又是劇中人，劇外和劇中，真假一個人”這些精闢的論述道出了表演藝術的實質。
3．體驗不是目的，不能為體驗而體驗。體驗人物的思想感情是為了達到表演的充實、真實、有強烈的感染力，人物的內心活動最終要準確、鮮明、細緻地表達出來使觀眾感受到。表演反對內心空虛，反對沒有充實的內在感受去裝腔作勢地表情，這被稱作“表演情緒”，但不能錯誤地認為只要去體驗的思想感情，就行了，不用注重它的表現。客觀實踐是檢理的標準，一個演員自認為他有了充實的內在體驗，但是並沒有感受到，演員的表演感染不了觀眾，這表明或者演沒有真實的體驗，或者是他還缺乏訓練，不能自如地以鮮明的外在形式表達充沛的內在情感。
人的思想感情的活動總是要通過相應的表情、動作表現出來。蓋叫天講：“表演起來，就要真演戲，發於內，形於外，出於自然，形成自然的身段，任其自然，不可矯揉造作，但也要靠臉部有深厚的基礎功夫，才能把複雜的內心活動通過眼神眉宇之間，如實地、有層次地表達出來。”這個道理對於電影、話劇演員同樣是適用的。雖然電影、話劇的表演同戲曲的表演不同，它不能使用舞蹈化、程式化的表現手法，但這僅止是藝術 形式上的不同，其實質是相通的，都要求“情動於衷而形於外”。從某種意義來講，電影表演更困難些，因為它沒有一定的程式可遵循，電影要求演員的表演既要非常真實、非常生動、是演戲又不能露出演戲的痕跡，同時表演又應當是準確、鮮明、生動、典型的。這隻能靠演員從生活中苦心觀察、揣摩，從中提煉和精心設計能夠最好地表達人物思想感情的外部動作，探索最能鮮明體現人物此時此刻的心情，符合人物性格的形體動作和表情動作。狄德認演員的每個動作、每個細節都應是事先安排好的，是經過反覆研究用排練確定下來的，這個看法是正確的。我們同樣反對那種只憑“靈感”、憑一時熱情衝動就能演好戲的主張，反對忽視排練，“臺上見”的輕率創作態度。
張瑞芳在《扮演李雙雙的幾點體會》一文中就喜旺第二次回家，雙雙推開大門看見喜旺這段戲，相當細緻地談到演員在創作過程中對人物的每個動作是怎樣精心研究，反覆推敲的。文學劇本里寫了動作提示：“她無力地將右手扶著門框，又把頭倚在手上。”瑞芳同志說：“(劇本的)描寫十分迷人。但是‘將右手扶著門框’這一細節，在表演上卻費了不少周折。第一次拍攝的時候是這樣處理的：我半信半疑，又驚又喜，到了家的門口，猛聽到院子裡一陣清脆的劈柴的聲音。我被這種聲音所吸引，腳步反而放慢下來。但當我意識到喜旺真的回來了，我又控制不住自己．向著大門衝去。我把門推開，一隻腳隨之自然地跨進門去，喜旺正掄著斧子劈柴，對著這種情境，我呆住了。我按著劇本的提示，用手扶著門框，頭又靠在手上……。作為一個單獨的靜止頭．為了表現雙雙這時複雜、激盪的感情，這隻手扶著門的姿態的確很美。但是，作為一個連續的動作來處理，我要把猛勁推門的手縮回來，將跨進門檻的腳抽回來，然後才能扶著門框，將頭靠在於上。
我演了幾次，頗有‘縮不回去’之感。外在的動作要用內心的感情來推動，在這種情境和心情之下，這個動作幅度顯得很大，我感到缺乏一種內在推動的因素。因為喜旺夫婦的別離不是三年五載，喜旺離家之後，他的必將回家，也在雙雙意料之中。她見到喜旺，自然很激動，但不可能做出好像跑到外邊去哭一場，或做出其它強烈的動作。這個鏡頭直到第三次拍攝，我們才忍痛將劇本中提供的動作改掉。改為我用力推開大門，猛然見到喜旺，事情來得 這麼突然，我愣住了，我抑制不住驚喜和激動，但是馬上又有點心酸，看看喜旺那身又破又髒的衣服，看著那股顯然在發洩著內心複雜感情的劈柴的勁頭，我的眼睛有點模糊了，我的全身頓然不能自持，就勢地無力將頭靠在門上……現在看來，這樣處理這個細節，還是比較真實順暢的。”
排練中需要逐漸把人物的地位排程、動作手勢、表情變化；語氣聲調處理等等都確定下來，演員是“知道準確的時間取手絹、流眼淚”，不過演員並不是冷漠地、機械地、無動於衷地去重複表現這些準確規定的動作，而是“外在的運用要用內心的感情來推動”，他應當每一次演出都具有“新鮮感”，要像第一次感受那樣去感受。激起真摯、充實的內心情感進行表演。另外，人物動作的確定和相互間準確細緻的配合，並不排斥一定的即興表演，往往感受所至，會情不自禁地產生很有光彩的即興表演。
我們說內在情感要通過外部動作表露出來，外部動作又總是有其內心活動的依據，兩者之間的關係是相互作用，緊密關聯的，這還表現在不僅內在情感能激發產生相應的外部動作，而外部動作也能反過來激發產生相應的內在情感。例如：激怒的情緒使你大聲爭吵，拍桌子，甚至摔東西，而猛地一下拍桌子、摔東西，這些外部動作也會刺激情感，幫助你內心產生相應的激怒情緒。這種生理上相互刺激、相互作用的關係，對錶演很重要。尤其在表演強烈激情的場面時，演員千萬切記不能為了求得真實的內心感受而去‘擠’感情，越想‘擠’出內心的激動，越會把感情嚇跑。這可以通過外部動作幫助自己，準確的動作以及與對手真實的交流，認真的感受，能夠在一定程度上起到誘導、喚發情感的作用。
總之，體驗和表現是不可分割的同樣重要的兩個方面，不能只強調一面而忽視另一面。從這點來說“體現人物”這個詞比較準確，它反映了表演藝術是體驗和表現的結合統一。
最後我們引用吳雪的一段論述歸納《體驗與表現》這一節的內容，“表演全靠理智，排斥感情，行不通；相反完全靠感情，排斥理智也是不行的。實際上藝術創造過程就是感情與理智，體驗與表現的矛盾統一過程。真正好的表演，是演員每時每刻都在人物的感情之中，我們叫它真實感，同時又經常在演員的理智控制之下，我們叫它表現力。……我們是主張在正確的世界觀指導下的內與外，生活與技巧，感情與理智，體驗與體現 的結合論者。”
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