風景油畫描繪的物件大都是自然景物，因為使用的創作材料是油畫材料，所以稱作風景油畫。在古典油畫當中，風景一般都是為人物作陪襯的。隨著文藝復興運動的興起風景油畫登上了歷史舞臺，它獨立作為一種繪畫題材出現了，並且發展迅速。以下是小編為大家整理的西方風景油畫中所表現的中國繪畫美學，歡迎閱讀，希望大家能夠喜歡！
風景油畫是畫家描繪自然美景以及人類的生活景觀的一種藝術創作方式。最初，西方風景油畫只在人物宗教畫或者靜物畫中扮演陪襯的背景角色。直到文藝復興之後，風景油畫這門獨立的畫種才真正登上了西方藝術發展的舞臺。17至18世紀開始，隨著歐洲人的遠東旅行以及民間貿易的頻繁進行，不同國家的文化和經濟在世界範圍內交流和流通，而中國繪畫美學的西傳也給當時西方風景油畫的印象派發展造成了重要的影響。在當時，很多西方藝術家學習中國繪畫中的“中和之美”，用中國書法中的“骨筆用法”塑造意向性線條，學習中國傳統藝術空靈生動的氣韻，給畫面營造出悠遠平和的意境;而這種學習甚至一直延續到21世紀的今天。正是西方風景油畫家對中國繪畫精神的借鑑，才使得西方風景油畫的發展有著中國的美學性。本文即對西方風景油畫創作進行分析，探究中國繪畫的美學在西方風景油畫中的表現，以期更為細緻、深入的瞭解西方風景油畫的創作意味，更為當代中國風景油畫的發展指明發展之路。
在西方風景油畫發展的漫長歲月中，西方在平面構圖上經常採用焦點構圖法，這種構圖方式使整個畫面的主體顯得立體感十足。隨著中西方文化的交流，西方風景油畫家們也借鑑了中國繪畫中的“三遠構圖”方式，打破了西方焦點構圖法的壟斷。此外，西方風景油畫家們為了使畫面更具有意境，採用了“留白”這種蘊含著中國無限禪意的繪畫創作方式。線上條運用上，西方風景油畫家們利用線條的組合給人一種有意味的形式;而且一些藝術家還把中國書法中的“骨法用筆”應用到線條中，促使繪畫中體現出用筆的力度和生命力，使整幅畫也顯得非常鮮活。在色彩上，西方風景油畫家利用淡雅的色彩增強畫面的色彩感，給人一種抽象的藝術表現氛圍。也有一些畫家採用色塊的平塗，追求原始的圖畫韻味，從內心出發展現色彩的情感氣質。
西方風景油畫用色傳統是採用寫實主義的手法，客觀的表現描繪事物的色彩。但是中國的色彩渲染卻具有表現主義的概念，是一種不拘泥於某種寫實正規化的、對原始意味的追求。而在17、18世紀印象派興起發展之時，很多風景油畫藝術家從中國的繪畫美學中借鑑色彩應用經驗，採用色塊的平塗與對比對畫面進行渲染，所以從印象派、後印象派的畫作中可以看出，畫家們反對西方古典畫作中純客觀的色彩描寫，而是從心靈出發採用大色塊表現畫面。其中，最具有代表性的畫家包括梵高、高更、馬蒂斯等。
中國傳統藝術文化由儒家、道家和佛家共同支撐，這三家的思想不斷衝擊和影響著中國傳統藝術文化，促使中國的繪畫審美趣味在不斷變化，並最終形成了中國繪畫美學精神。在這其中，最為重要的就是中國“天人合一”的藝術內涵。中國的繪畫藝術講究“意在筆先”，中國的繪畫藝術並不像西方風景油畫那樣注重對空間的逼真描摹，而是強調繪畫自然中表現的另一種天地之美，這種“天地之美”可以理解為畫家主體在脫離自然客體之外的自由發揮，即構造出一個意象多變的世界。實際上，西方的風景油畫家們也深刻的明白“外師造化，中得心源”的道理。19世紀法國興起的巴比鬆派畫家們正是深入到巴黎南郊楓丹白露森林附近的巴比鬆村去體悟自然，獲得自然的靈感。其中，巴比鬆派的一些主要畫家如西奧多盧梭、米勒等人在巴比鬆村一生終老。而後來的野獸派代表人物馬蒂斯在對中國藝術著迷的同時感悟藝術創作的自然之路，他在著作《平衡的藝術》裡明確指出：“我認為人們在評論某個藝術家的創作時可以按照其是否對自然的風景直接接受到印象，而始終可以對他自身的感覺進行組織。”1從馬蒂斯的這段話可以看出，馬蒂斯非常重視自然，但是馬蒂斯並非盲目的抄襲自然，而是認為畫家從自然中尋求靈感，並不是對自然重複，藝術表現為畫家對自然的加工以及對客觀事物的再創作，這是一種思想和個性的表現。事實上，馬蒂斯自己也非常認同主觀和客觀的一致性，即“外師造化，中得心源”的道理。正如馬蒂斯自己所說：“中國的一句諺語叫做‘你在描繪一棵樹木時，必然會感到自己正和樹木一同成長。’”事實上，這正代表了畫家創作過程是主客觀一起成長的過程。從中也可以看出，西方的風景油畫家對自然的寫生非常重視，同時畫家們也注意到畫面的創作是自然和內心的同化過程，一方面對自然的事物進行本質特徵的描繪，另一方面拓展畫家本身的藝術意識，做到“身與物化，物我相融”的'境界。
實際上，西方風景油畫家在現階段的發展也是吸收中西方藝術的精髓，並堅持中西方文化的交流和融合。其中，當代藝術家安東尼塔皮埃斯便是如此，作為西班牙著名的藝術家塔皮埃斯吸收和發展了西班牙浪漫率性的藝術觀，同時塔皮埃斯還對西方的文化非常著迷，他在汲取民族營養的同時又吸收了西方含蓄、內斂的繪畫美學理念，同時融合了印度的佛教智慧、東方的禪宗思想等。所以，從塔皮埃斯的藝術作品中也可以看出，其是集東西方文化為一體的大家，而這種東西方文化交融後創造出來的藝術品也使塔皮埃斯的創作別具一格。在塔皮埃斯撰寫的書籍《繪畫與虛無》中，他借用了清代畫家石濤的話：“尺幅管天地山川萬物而心淡若無者，愚去智生，俗除清至也。”在塔皮埃斯內心中，東方文化一直是神祕並令人嚮往的，塔皮埃斯自己也曾說過：“多接觸東方文化可以擴充套件我的想象力，尤其是中國和印度是具有真智慧的國家，他們的文化可以激發詩和藝術。”正是由於塔皮埃斯對中國藝術的熱愛，才使其追求中國繪畫美學精神中的飛白、虛實相生、氣韻水墨的美感。所以，正是塔皮埃斯對中國乃至東方文化的深刻理解，才使其作品有種中國美學中的自然和傳神。
因此，從當代藝術發展來看，文化的差異性可以使畫家們的創作更具有靈感和創造力。藝術本應該是無國界的，當本民族的藝術語言不足以表現新型的藝術形式或畫家內心情感時，畫家就應該從其它國家的藝術領域中汲取營養。正如安東尼塔皮埃斯或者其他米羅、巴爾蒂斯等畫家都是如此，比如巴爾蒂斯從中國書法文化中汲取草書、行書等灑脫流暢的文字營養，而把這種“骨法用筆”應用於繪畫之中，從而使自己的作品充滿了中國寫意文人畫的“逸氣”，顯得灑脫異常。可見，正是有了中西方文化的融合和交流，才能使風景油畫的發展顯得更具有思想性和藝術性，才能拓寬風景油畫的發展領域。
20世紀以來西方風景油畫家吸收中國的繪畫美學精神，具有強烈的東方情結，也可以和以下幾點因素有關：一是社會的發展變化促使這些藝術家的心理需求發生改變。20世紀以來西歐隨著工業革命的發展不斷前進，並從工業社會走入瞭如今的生態社會，但是上個世紀以來戰爭的爆發、環境的逐步惡化、能源危機頻現也使人們開始反思社會發展過程中帶來的一系列不好的問題，西方的人們瞭解和認知到中國文明中所說的“天人合一”思想，並就此對人和自然的關係重新界定，而這勢必會影響藝術家的創作理念。二是中西方文化的交流和社會的迅猛發展給藝術家奠定了愈發寬廣的創作空間，特別是風景油畫後印象派發展之時，東方文明的傳入使西方繪畫的發展理念和表現技法從以往的三維空間轉移到二維表面領域，藝術的發展更為自由化和個性化。三是到20世紀末尤其是21世紀以來，計算機網際網路的發展給文化的交流帶來了便利，中西方的文化也在這種氛圍下迅速融合，並同向發展。在這種環境下，不管是中國還是西方藝術的發展勢必會受到其它民族文化的影響。所以，當代風景油畫的發展也不例外，不論是西方風景油畫還是中國當代風景油畫的發展勢必會使中西方文化溝通、滲透更為便捷，也使風景油畫的發展呈現出中西方文化融合的格調。
拓展延續：
淺談西方風景油畫與中國傳統山水畫表現材料的差異
西方風景油畫與中國傳統山水畫是在兩種不同文化意識，兩種不同審美理念的造就下形成的兩種不同風格，不同視覺感受的繪畫形式，雖然都是以自然景觀作為表現物件，結果卻是大相徑庭，這種差異性之所以產生，最根本的原因在於對審美理想表達的不同取向。本文為系列論文之一，目的是通過比較簡要分析西方風景油畫與中國傳統山水畫表現材料的差異。
思想的形態:
西方風景畫的意蘊本書通過對西方19世紀有代表性的風景畫家庚斯博羅，弗里德里希，康斯特希爾，柯羅和英尼斯等人的生活，工作，以及他們的思想意識與構圖和情景創意之間的因果關係的探究，揭示出其中普遍存在的孤寂，與世隔絕，歸隱田園的主題。