摘要：文學語言作為內指性語言，拓展和生成了意義的多種層次和可能，把握和表現了人的感覺世界和情感空間，創造了可以給接受者進行再創造的審美空間，其含意空間具有無限性、模糊性特徵，是一個包含無限可能的世界。
關鍵詞：文學語言；意義；
創造文學語言是一種內指性的語言，它畫聲畫形，直指靈魂，創造出一個與“第一自然”迥然有別的虛擬時空，建造出人類心靈的棲居與遊牧之地。可以說，文學語言是創作主體由“此在”世界走向“存在”世界的橋樑。正是有了文學語言，“存在”才成為可能。換言之，文學語言使作家對意義世界的創造成為可能。那麼，文學語言是如何創造意義世界的？對於這一問題，有著種種說法，本文擬從下述三個方面作初步的探討。
一、文學語言拓展和生成了意義的多種層次和可能意義傳達，是一個由作者賦意，語言表現，再到意義接受的過程。對於科學語言樣式而言，在由語言傳達到意義讀解之間是一個資訊對等的封閉的過程，科學語言作為中性的媒介可以準確無誤地反映現實，由於把普遍的客觀實體看作是一切意義的源泉，語言的能指和所指之間被認為存在著必然性聯絡，這些聯絡最終被統一於生成現實世界的客觀存在的超驗實體之中。
科學語言著意構築和倡導一種削平了個性和稜角、有助於表達和描摹超驗實體的表達方式和表達系統，形成普遍性和規範化的意義傳達方式。而文學語言則在語言傳達與意義讀解之間營建了一個開放的空間，能夠創造和拓展意義的內容和模式。
文學語言不像科學語言那樣要依賴於被描述和表達的物件，要把握並摹寫物件的性質以達到準確的所指，從而儘量避免歧義和含混，文學語言描寫的物件不是實存的，而是再造的或虛擬的。創作主體對錶現物件的觀察也不是在日常的知覺活動中進行的，而是在類似於幻覺的意象體驗過程中進行的。用阿恩海姆的話說，文學語言對物件的表徵是“非同型的”，即與現實存在物是不一致的，這就為藝術語言那充滿變異和無限延伸的含蓄意指的方式提供了可能。例如：嗩吶從一首民歌中醒過來，輕揉著眼眉，再向半空中連甩幾聲。接著，金燦燦的聲音便順著河谷向前滾去，麥子大片大片地成熟了。
———蔣建偉《珠上的嗩吶》這裡，嗩吶變成了有生命、有感情的生物，它能夠“醒過來”，還能夠“揉著眼眉”；瑣吶的聲音也好像不再以聲波的形態存在，變得像看得到的鞭子一樣“甩”上天空，而且，聲音帶上了顏色，是“金燦燦的”，還能向前翻滾而去。
這一切變異的形象，都已不再是客觀實在物的現實存在方式，而是在文學語言的創造作用下虛擬出來的與現實“不同型”的形象，這是文學創作主體在充滿幻象的藝術體驗中創造出的具有新特徵的意象。在語言和直觀表意的層面上，文學語言通常具有指物性，不過，它所指之“物”往往並非實有之物，而是被稱為“第二自然”的想象世界的虛擬之物。
虛擬之物有時作為傳統意象(如中國古代的鬆、荷、梅、竹、香草等)來表示某些習慣的母題，有時也與其他虛擬之物相聯結而共同構築起鮮活的意象體系，無論是其中的何種情況，這時的虛擬之物都已掙脫了經驗世界的羈絆，而融入了審美價值判斷的內容和主體自己的情感體驗。所以說，文學語言的辭面意義和直觀的表意層面不同於科學語言的辭面意義和語篇意義，因為後者是分析性和邏輯性的，而前者已經是意象化和情感化的了。在文學語言中，創作者將自己的意圖、主張和表意策略匯入到創造出來的意象世界中，使表達內容不終止於單一的意義而邁向了多義的深邃境界。也就是說，語言創造了意義的多重層次和空間。當科學語言進行意義傳達時，其辭面意義就是它所要表達的明確而單一的指意；而文學語言中，除了這層辭面意義之外，還潛藏著豐富的文化心理內容和潛在資訊，包括美學資訊和情感資訊等，這一些蘊含和潛藏的資訊需要進一步的體悟和感受才能獲得。
二、文學語言把握和表現了人的感覺世界和情感空間人的感覺和情感是生生不息、流動不拘、不循常理、不依常規、變幻迷離、時無定形的，要想抓住和表現這些深在的情緒變幻之流，科學語言是無能為力的，因為科學語言的物件，是有著實際所指而且是可證實的，它要求準確，所指和能指的關係是一對一的簡單明晰的固定對等的關係，很少或不可能去表現那些模糊朦朧、似無還有、飄移變動的物件。而文學語言則是動態的，它能夠創造和啟用情感，對變幻無定的感覺世界和情感內容進行表達。如：①搖籃裡傳出的生命，點燃這座村莊。點綴的柴門，輝煌的炊煙，又苦又香的日子照耀著坐在鳥聲裡的村莊。鄉情的路掛滿天空，很藍又很純粹。風吹來蕎麥、包穀、稻米的汗味。
回首村莊，一撮泥土的靈魂在迴歸。———李天永《回望村莊》②鮮紅太陽即將升起那一剎那，他被一陣沉重野蠻的歌聲喚醒了。這歌聲如太古森林中呼嘯的狂風，挾帶著枯枝敗葉汙泥濁水從乾涸的河道中滾滾而過。狂風過後，是一陣古怪的、緊張的沉默。在這沉默中，太陽冉冉出山，砉然奏起溫暖的音樂，音樂撫摸著他傷痕斑斑的屁股，引燃他腦袋裡的火苗，黃黃的、紅紅的，終於變綠變小，明明暗闇跳動幾下，熄滅。
———莫言《枯河》例①所表達的，是對故鄉村莊的深厚感情。故鄉是給予每個人生命和情感的地方，是帶給人歡樂和憂傷的地方，是人們平常勞作和生息的地方，同時也是人心靈憩息的家園，可以說人們對故鄉家園的情感是難以無一遺漏地盡情傳達出來的。例①的語言創造了一種獨特的表達方式。生命“點燃這座村莊”使人感受到家園給人溫暖寬厚的感覺和一種親切而難以割捨的生命情懷；“又苦又香的日子”讓人領略到故鄉那既揹負著生活的沉重又充滿了樸素簡單的快樂的生活場景；“很藍又很純粹”的“鄉情的路”及“蕎麥、包穀、稻米的汗味”則使人領會了個人與故鄉之間深厚的血脈聯絡和那平凡質樸甚至辛勞的物質生活；“一撮泥土的靈魂在迴歸”則表達了漂泊異鄉的遊子對故園那真摯的精神依戀和深深的難捨之情。創作主體對故園的情感可說是厚重而深長的，文學語言的形式，為他提供了深刻而全面地表現這一片深沉綿長的故園之戀的極好方式。
例②所表現的則是一個在畸形年代的畸形社會條件下，在冷漠和仇視的環境中生活，一直得不到真情和撫愛，最後竟被親人暴打而瀕臨死亡的男孩的臨終感覺，這種感覺獨特、神祕而又詭異，這段文字運用比喻、通感、比擬、象徵等藝術手法，以強大的創造力和表現力，具體、生動、形象地描繪出了這個流動變幻而富於跳躍色彩的感覺世界。著名分析美學家理查茲認為，科學語言是“提供資料”的，而文學語言則是“表現情感”的。
他說“：一個陳述可以為了指涉的緣故而被使用，不管這種陳述所產生的指涉是真還是假，這是語言的科學用途。但陳述也可能為了它引出的指涉所產生的情緒和態度而被使用，這是語言的情緒的用途。”[1]著名符號美學家蘇珊·朗格也說過：“只有推理性語言才能比較成功地和比較精確地把那些可限定的概念確定下來，而藝術表現所抽象出來的卻是情感生活中那些不可言傳的方面，這就是那些只能為感覺和直覺把握的方面。”[2]91因為人類的情感是複雜多變的，只有用具有創造性的藝術語言才能打破科學語言的侷限，以有效的形式創造出不可窮盡和朦朧模糊的藝術效果，從而較為可靠地去表現人類那瞬間萬變、捉摸不定的情感內容。另外，文學語言通過創造，營造出鮮明生動、可感性極強的藝術形象，而使人的隱晦不顯或靈動變幻的感覺得到呈現。
蘇珊·朗格認為：人類的許多感覺和經驗，如即時的、無形式的衝動等是推理性語言無法表現的，它們叫不出名字，“如果它們有名字的話，這些名字充其量也只能暗示出促使這些經驗形成的外部條件”[2]21。這些叫不出名字的經驗如果硬用抽象詞語(比如“恐懼”、“熱愛”等)來直接表現，那就會把原來變幻不拘、豐富生動的內心體驗硬塞進概念中“(恐懼”等抽象詞仍是概念，仍無法喚起感覺)，根本無法保持原初經驗和感覺的鮮活性、生動性和新異感，只能讓人感到枯燥乏味。怎麼辦呢?蘇珊·朗格認為要用“可以把某些情感暗示出來的情景”來加以描述。她說：“……在通常情況下，當人們打算較為準確地把情感表現出來時，往往是通過對那些可以把某種情感暗示出來的情景描寫出來，如秋夜的景象、節日的氣氛，等等”[2]87。實際上，這裡與其說這些心理感覺和情感是由某種情景描寫出來的，不如說是由於文學語言的創造性而使之得以鮮活生動、具體可感地表現出來的。文學語言使表達指向了一個更加多元、深邃和涵詠的境界。
三、文學語言創造了可以給接受者進行再創造的審美空間由於文學語言呈現的是一種開放的形式，表達的是靈動變化的內容，因此它為文學語言的接受者進行再創造提供了可能。文學語言開放、靈動的特點，形成了它的不固定性、概覽性和非量化的藝術特徵，這些藝術化的特徵，彌補了科學語言的不足，不但能構築豐富的意義世界，還能如神地表現蘊含在其中的美學意旨，造成文學語言獨具的魅力。文學在表達效果上常常呈現出流動開放和模糊朦朧的特點，這使文學語言產生了大量的藝術空白，為文學語言的接受者留下了一個可供把握和理解的活的彈性的.空間，讓其在似與不似、真實與模糊之間領略到發話人的不盡之意和無言之美，進而進一步激喚起潛藏於接受者心中的審美經驗和審美能力，在文學語言接受過程中產生再創造的動力，從而獲得更深層次的審美愉悅。一般來說，作品的接受者對作品進行理解時，主要是以復現和理解作者的原意為主。科學語言所傳達的意義與作者原意保持著高度嚴密的一致性，所以接受者從科學語言中得到的知識資訊與作者所要傳達的知識資訊是基本一致的。
文學語言則不同，文學語言自身具有的開放和模糊的傳達方式，創造的是一個多義的、感覺的和審美的藝術空間。就一般藝術規律來看，越是開放的和內涵豐富的藝術作品，就越具有開放性，越能夠給接受者帶來具有創造性質的生髮和轉換。海德格爾在《藝術作品的本源》中對梵高油畫《農鞋》所作的開放性分析，便是對此的印證：由於梵高的油畫藝術作品《農鞋》中包含了豐富的人生內涵和審美韻味，使海德格爾在解讀和欣賞時產生了許多創造性的生髮和感觸。海德格爾體會到：“這硬梆梆、沉甸甸的破舊農鞋裡，積聚著她在寒風料峭中邁動在一望無際永遠單調的田壟上步履的堅韌和滯緩。鞋皮上粘著溼潤而肥沃的泥土。夜暮降臨，這雙鞋底在田野小徑上踽踽而行。在這農鞋裡，迴響著大地無聲的召喚，成熟穀物的寧靜饋贈及其在冬野的休閒荒漠中的無法闡釋的冬冥。這器具聚集著對面包穩固性無怨無艾的焦慮，以及那再次戰勝了貧困的無言的喜悅，隱含著分娩時陣痛的哆嗦和死亡逼近的戰慄。這器具歸屬大地，並在農婦的世界得到儲存。”
[3]文學作品也是如此，當它創造了深邃的意蘊和豐富的生命內容，包含著模糊晦澀的未定性時，便形成了一種召喚性的結構，引發文學語言接受者依據自身經驗和審美感覺進行創造性的意義生髮和理解。總之，文學語言是最具空間性的語言，其含意空間具有無限性、模糊性特徵，是一個包含無限可能的世界。文學語言既是創作主體生命的無意識的一種顯示，又能夠擺脫概念，創造出不直接固定於某種單一意義的所指。它留下了創作主體的蹤跡，又使創作主體與語言形式保持一定距離，這樣就給文學語言接受和欣賞者的能動再創造提供了有利的契機。接受者在接收了文學語言後，可以能動地進行再創造，從而更豐富和擴大了文學語言的意指空間。
參考文獻：
[1]理查茲.文學批評原理[M]//陶東風.中國古代心理美學六論.天津：百花文藝出版社，1999：77.
[2]蘇珊·朗格.藝術問題[M].北京：中國社會科學出版社，1983.
[3]海德格爾.詩·語言·思[M].彭富春（譯）.北京：文化藝術出版社，1991：35.