1、作為國粹的對聯
對聯，和律詩、京劇一樣，都屬於中國文化的“國粹”。之所以說其是國粹，系因為它僅僅為中國文化所有，是中國人民（包括普通勞動者和知識分子）在長期的文化建設、文化傳承中創造、發展和不斷完善的文化樣式；它與中國的經濟環境、社會生態、精神品格、民族心理以及民風民俗、文化基因等等有著緊密的、不可分割的關係，是中國這塊土地滋養出的、別開生面、獨具特色的花朵。外國人對於中國的國粹，可以通過不斷的薰陶由陌生、隔膜到接受、欣賞，甚至可以通過不斷的欣賞和把玩之後模仿和學習。但這種模仿和學習也必須是以純粹的中國方式來進行，一旦脫離或者拋棄純粹的中國方式，則無法進入這類文化符號，更惶論運用之了。所以，我們可以這樣來說：任何外國人，無論他對於中國的國粹熟悉到什麼程度，都不可能將其移植為他國的文化樣式，更不能使之與其他國家的文化融為一體。這是因為，如對聯、律詩和京劇一類國粹，且不說它們形成的文化心理和民族情結，僅僅是它們使用的方塊漢字和讀音方式，所謂駢聯對偶，所謂字正腔圓，即為任何一種中國文化之外的語言和文字無從參照、無從擬仿。
國粹，按照“五四”時期一些學者的觀點，即指其為國家文化之精華。魯迅先生曾說：“照字面看來，必是一國獨有，他國所無之物了。換一句話說，便是特別的東西……”但是在當時那個國難深重的年代，魯迅尤為希望的是國家的變革和振興，是整個社會的摧枯拉朽，除舊佈新，因此對於學者們兩耳不聞窗外事的“整理國故”、“儲存國粹”的口號和行為十分不以為然。他諷刺道：“……但特別未必是好，何以應該儲存？”在他眼裡，諸如蓄辮、纏足、y片、麻將在中國都是“特別的”事物，因此，魯迅先生在其雜文中，將“國粹”作為一個帶有辛辣諷刺性的貶義詞來使用。如今，如蓄辮、纏足一類封建時代腐朽落後的民族習俗早已經隨著那個時代的沒落與滅亡成為不再復現的歷史遺影，新時代、新世紀的中華文明和中國文化的建設，需要我們對古今中外的優秀傳統文化與現代文化進行有容乃大、兼收幷蓄的學習、借鑑和吸納，並將其作為符合新的文明和文化建設需要的健康因子，古為今用，洋為中用。而作為“國家文化之精華”的國粹，正應視為這類因子的一個重要組成部分。有人曾說，中國有三大國粹，曰中醫、國畫和京劇，也有人將中國國粹歸為四大類，而這四大類在不同的人那裡專案又有所不同。比如有的人在上述三大項中加上烹飪；還有的人則加上武術……除此之外，也有人將春聯、詩詞、剪紙、謎語、相聲、書法、民族服飾等等統統列入國粹的範疇。要是按照前面“獨有的”和“精華”這兩項定義，以上所列其實均可當之無愧地躋身國粹行列。
中國的國粹既是我們這塊土地上長期的歷史文化生態中所孕育和形成的文化樣式，要對之繼承、發揚和光大之，則必不可少地要對其進行廣泛、細緻和深入的研究，包括其萌生、成型和發展的淵源及脈流……對於對聯的形成、發展及其特徵，人們其實探之已久，論之已詳，鑿鑿之據，讓人開悟。然筆者從事對聯寫作和研究若干年，在吮吸方家成果，借鏡他人觀點的基礎上，亦形成有自己的一些淺陋看法，願不揣冒昧，錄之筆下，以切磋、就教於同好。
2、對聯的起源
關於對聯的起源，說法不盡一致。有說起於明代的，有說起於五代的。福建人民出版社出版的《古今對聯集錦》在探討對聯起源上，有著較為完整的歸納。該書中說，早在秦漢以前，我國民間就有過年時在家門前懸掛桃符的習俗。所謂桃符，即把傳說中的降鬼大神“神荼”與“鬱壘”的名字分別書寫在兩塊桃木板上，然後掛在左右兩扇正門上，藉以驅邪避鬼，這種習俗一直持續了一千多年。直至五代時期，喜好文學，附庸風雅的後蜀末代皇帝孟昶對於每年在宮門上僅僅題寫兩個大神名字的老一套做法感覺不爽，他想來一點新鮮的創意。於是，“每歲除（每到年底的時候），命學士為詞，題桃符，置寢門左右。”這些詞是些什麼詞，史書沒有記載，但後人可以猜想出，那該都是些有情趣、有文采的辭藻，而不再僅是乾巴巴兩個神仙的名字。孟昶亡國的頭一年，即公元934年春節之前，他創作了被稱做是中國歷史上最早的一副春聯。《宋史·蜀世家》：“末年，學士幸寅遜撰詞，昶以其非工，自命筆題雲：‘新年納餘慶，嘉節號長春”。孟昶與南唐後主李煜一樣，都將祖上傳下的國家亡於趙匡胤之手，孟昶亡國還早於李煜整整三十四年。李煜作為亡國之君，卻寫下了足以流傳千古的流麗詞章，孟昶缺少李煜的才氣，寫不出那種光照千古的東西，他平庸的想像力也只能在雕章琢句上下點功夫，但正可謂“無心插柳柳成蔭”，他那兩句意思乾癟的聯句，竟開創了中國文學中的一種新的文體。趙匡胤亡了孟昶的國家，而孟昶所倡導的貼春聯的習慣，卻成為宋代以後一項不可缺少的民間傳統。有王安石的詩為證：“爆竹聲中一歲除，春風送暖入屠蘇。千門萬戶曈曈日，總把新桃換舊符”。王安石這首詩歌題目叫《元日》，也就是今天所謂大年七年級的意思。詩中紀錄了當時老百姓過春節，依舊是按照流傳了多少年的習慣，在自家門前掛上桃符。不過，依照《古今對聯集錦》作者的理解，王安石詩中的桃符，應該已經是新式的春聯而非舊式的桃符了。只是在王安石那個時代，春聯這個名稱還未正式誕生，因此人們仍然按沿襲的習慣將它稱為“桃符”罷了。
春聯這一文學形式被官方正式肯定，當在朱元璋當了皇帝之後。朱元璋定都金陵，為了體現普天同慶的意思，除夕前，命公卿士庶人家門前均須加春聯一副，且親自微服出巡，挨家挨戶觀賞取樂。到他這時候，已經不像孟昶那樣，只顧著自己“納餘慶”，只在自家門前張掛佳詞聯句，而要大家跟著他一起來湊熱鬧了。而且，原先或畫或寫，用的是桃木板，到了這個時候，也終於改換成為紅紙了。自此，對聯便正式登堂入室，成為士大夫乃至民間百姓所喜愛的一種文學樣式，流傳至今。有關朱元璋和對聯的故事，《簪雲樓雜說》有這樣的記載：
春聯之設，自明孝陵方（始）也。時太祖都金陵，於除夕忽傳旨，公卿士庶家門上須加春聯一副，太祖親微行出觀，以為笑樂。偶見一家無之，詢知為閹豕苗（即豬崽）者，尚未倩人（請人代寫）耳。太祖為大書曰：
雙手劈開生死路，
一刀割斷是非根。
投筆徑去。嗣太祖復出，不見張貼，因問故。答雲：知是御書，高懸中堂，燃香祝聖，為獻歲之瑞。太祖大喜，齎銀三十兩，俾遷業焉。
該書所記，流傳日久，真偽難辨。朱元璋當皇帝前，未曾讀過幾天書，定都南京後，倒是學了些東西。但其有過人智力，偶發靈感，誤打誤撞寫出這麼一副差強人意，略勝於順口溜的對聯也未可知。但自此對聯成為民間過年的一項重要習俗，卻是不容置疑。
3、對聯的前身（之一）
每一種文學樣式，其緣起都不會是憑空產生，一般而言，都須憑藉某種“正規化”——這裡暫且借用一個哲學概念以表述筆者的意思——來作為自己孕生的母體，就像小說孕生於話本，宋詞孕生於唐詩，而元朝小令又孕生自宋詞……那麼孕生對聯的母體是什麼呢？有人說和宋詞一樣，它的前身是唐詩，的確有一定道理。
首先，對聯的起源和唐詩繁榮的時代非常接近。前面提到了，第一副春聯出自五代後蜀國君孟昶之手，其時離唐朝滅亡不過三、四十年。唐代乃中國詩歌史上一個偉大的高峰，那時的詩人如恆河沙數，不可勝記；僅留存至今的《全唐詩》收錄的詩歌就達48900餘首。從初唐、盛唐、中唐一直到晚唐的兩百多年間，湧現出一大批傑出的詩人，他們像天上的恆星一樣一直照耀著我們這個古老的國度，如陳子昂、王勃、張九齡、孟浩然、王維、賈島、李白、杜甫、韓愈、柳宗元、白居易、李賀、杜牧、李商隱以及溫庭筠等等，有些偉大詩人的詩歌作品甚至到了只要有水井的地方（也就是說，只要是有人居住的地方）就有人傳誦朗讀的程度，可見唐詩的覆蓋面和影響面非同一般。唐朝滅亡之後，國家陷於分裂之中，於是有五代十國的興起。朝代變了，那一度精力彌滿，弘強大氣的唐代詩歌精神也走向式微，但是，一種已經定型的文化樣式卻沒有隨著社會的改朝換代而發生變化，唐詩依然在原先的中國版圖之內，在五代十國這幾個走馬燈般新起的國家內流傳，並在以後的發展中，逐漸隨著時代的演變而演化。《全唐詩》實際上收錄的不僅是唐代的詩歌，五代詩歌也包含在內，正說明了五代文學與唐代文學的密不可分的關係。孟昶那兩句於無意之中開創了新的文學樣式的對聯，可以說正是在這樣的背景下產生的。
其次，對聯的形式受唐詩影響很深。唐朝是中國一個新的詩歌樣式——律詩完全成熟的時期。在唐朝之前，中國的詩歌也有著一定的格式，但畢竟不夠嚴密、不夠規範，無論是詩的長短、韻律和對仗等方面，都並沒有一個嚴格的規矩，詩人在寫作時，只是遵照一個約定俗成的習慣，卻沒有一個統一不易的尺度。正是從唐詩開始，中國的詩歌進入了一個講究規則和法度的“格律”時代。唐朝的格律詩，一般而言分為四種：五言律詩、五言絕句、七言律詩、七言絕句。這四種形式的詩歌，不僅在字數、句數上有一定之規，還包括嚴謹的對仗和押韻，而對仗又包括詞性的對仗和音韻的平仄對仗。尤其是律詩，總共八句詩中，又分為兩兩相匹的四個聯句，曰首聯、頷聯、頸聯和尾聯。頷聯和頸聯的寫作要求最為嚴格，連一句之中哪幾個字用平聲、哪幾個字用仄聲都有明確的規定，如有的句子應“平起仄收”，有的則應“仄起平收”等等。唐詩的這些特徵，不僅影響到後世的詞、曲、小令的創作（後代詩歌史的研究者就有把詞、曲等等也稱作格律詩的），當然也影響到對聯的創作——對聯創作中必須恪守的“對仗”可以說直接來源於唐代的格律詩，如民間在對孩童進行對聯寫作的啟蒙時，就採用這樣的“口訣”，所謂“風對雨，夏對秋”等等，這類啟蒙，告訴孩子的是，對仗既包括詞性和詞義上的，同時也包括聲韻上的。如“風”和“雨”都是表示自然物像的名詞，而聲調上，“風”是平聲，“雨”是仄聲；“夏”和“秋”都是表示季節名稱的名詞，“夏”是仄聲，“秋”則是平聲……
需要補充說明的是，詩歌的平仄對仗理論，嚴格說來源於唐之前的南朝文學家沈約。南朝之時，沈約和謝眺、王融等人的詩歌創作逐漸走上了注重聲律，著意雕琢的路子，被時人稱為“永明體”。而沈約總結了當時的詩歌創作經驗，提出了區別四聲，避免八病的觀點，第一次從理論上強調了詩歌寫作中要重視聲韻、講究平仄協調的問題，對增強詩歌的韻律美起到了十分積極的作用。不過，在實踐中最後完善沈約這一理論的則是唐代尤其是盛唐時期的詩歌創作。如杜甫的詩歌，就以格律嚴謹精慎而著稱。這裡，我們舉一些杜甫的詩句為例。
無邊落木蕭蕭下，
〇〇●●〇〇●
不盡長江滾滾來。
●●〇〇●●〇
——七律《登高》頷聯
上面兩句詩，是典型的律詩句式。“不盡”和“無邊”都是副詞，而“落木”和“長江”則是名詞；“滾滾”和“蕭蕭”都是狀物的形容詞，最後的“下”和“來”在詩中都屬於方位動詞——這是詞性上的對仗。至於聲韻上的對仗也很嚴謹。前一句，平起仄收，後一句便仄起平收（為了講述方便並讓讀者更易理解，本書以符號〇代表平聲，以●代表仄聲），以兩個字為一個節拍，嚴謹精到，毫不苟且，可以說，它既代表了唐詩的典範，也體現了杜詩的風格。
再看一例。
烽火連三月，
〇●〇〇●
家書抵萬金。
〇〇●●〇
——五律《春望》頸聯
該聯的標準格式應該是：仄仄平平仄，平平仄仄平。但格律詩在實際創作中，有“一、三、五不論，二、四、六分明”的說法，也就是說，對於七律而言，有些地方對於第一、第三、第五個字的平仄可以放鬆標準，因為這幾處不影響詩的韻律美；而五律由於只有五個字，所以第五個字還是要論的，但有時對第一、第三個字在某些特定情況下可以放寬鬆標準。上面所引杜甫《春望》一詩的頸聯，除了首句第一個字未能嚴密對仗外，其餘各字都是兩兩相對的。而對聯的平仄基本就是參照律詩的格式，按照兩個字一個節拍兩個字一個節拍來進行對仗，因此，一些人把唐詩作為對聯的源頭就不足為奇了。