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黃梅戲的基礎知識
黃梅戲原稱黃梅調，又叫採茶調，發源於安徽省懷寧縣黃梅山或湖北省黃梅縣。是安徽省主要地方戲劇種，發源於以安徽省安慶市為中心的皖江流域(上至皖鄂交界的大別山地區，下至安徽安慶宿松、嶽西、太湖、望江、潛山、懷寧、安慶市區、樅陽、桐城以及安徽池州在內的廣大皖江流域)，並最終以完整的獨立劇種的形式誕生於安慶地區、成長於安慶地區、興盛於安慶地區。黃梅戲原名黃梅調、懷腔或府調等，現主要流佈於安徽省安慶市及其周邊地區。
一.唱腔
黃梅戲唱腔分為兩大類一小類，即主調、花腔、陰司腔。
1.主調:
又稱正腔，是黃梅戲中常用的板腔系統的唱腔，有平詞、二行、三行、火工等。這些腔體均有男、女腔之分。男腔為宮調式(1--5定弦)，女腔為徽調式(5--2定弦)。
平詞
在整本大戲中使用率最高,為一板三眼，故又名“緩板”、“平板”。曲調嚴肅莊重，優美大方，變化多而適應性強。長於敘述，可獨立使用，亦可與它腔聯用。曲調的基本結構由起板、下句、上句、落板四個樂句組成。第三、四句為骨幹，不管唱詞多寡，均可用三、四句旋律反覆演唱，或略加裝飾，直到最後一句落板結束。此外，尚有“邁腔”、“單哭介”、“雙哭介”、“切板”、“倒板”、“散板”、“平詞對板”等補充樂句，組成一個平詞類腔體。
二行
不是獨立的腔體，須依附於平詞或其他曲調。無起板句和結束句，只有兩個以漏板為特色的上、下樂句，故又稱“數板”、“二流”。二行也分男、女唱腔，為有板無眼的慢板節奏，記譜作1/2節拍。常以其節奏型與平詞之慢板或三行之快板相對比，以表達戲劇人物的激動心情或用於敘事。
三行
是二行的壓縮型，節奏較快，旋律性較差。速度是黃梅戲唱腔中最快的一種，屬快板型，1/4節拍，又名“快數板”。多用於人物心情激動之時，常與二行、八板聯用。有男、女腔之分，男腔為宮調式、女腔為徵調式。
八板、火工
均為有板無眼，記譜作1/4。其唱腔結構、過門、轉接方法和男、女腔的調式，均無大區別。八板速度較慢，火工則速度較快。傳統唱腔每句八拍，故名“八板”。依其速度有“慢八板”、“快八板”之分，再快就稱“火工”、“流水”了。傳統唱腔在上句後半句有幫腔，稱“複句”，今已不用。八板、火工常於平詞、二行、三行聯用，形成節奏的對比，以表達人物憤懣、恐懼、急躁等情緒。
2.花腔
是對傳統“花腔小戲”唱腔的總稱。《夫妻觀燈》、《打豬草》、《藍橋汲水》、《補背褡》、《打紙牌》、《賣雜貨》、《三字經》、《送綾羅》、《瞧相》、《討學俸》等小戲，都有各自專用的一至數首曲調，間以鑼鼓。除個別戲有旋宮轉調外，一般都是幾首曲調保持在同一宮調裡，形成簡單的聯曲體。這些唱腔都有相對的獨立性，因此還保留著民歌、小調特色，未向板腔化發展。其調式，宮、商、角、徵、羽皆有，但以徵調式運用最多，羽、宮次之，商、角再次。
介於平詞類和花腔類之間，有一彩腔，原為當地花鼓的唱腔，早期曾用來向觀眾討彩，故又稱“花鼓調”、“彩腔”。它既用於花腔小戲。如《夫妻觀燈》、《苦媳婦自嘆》、《送綾羅》等，與歌體的花腔小調聯用，也有自己的數板、對板和邁腔、切板等附加樂句，以向板腔體曲調演化，在正本戲中運用。唱腔由啟、承、轉、合式的4個樂句組成，徵調式，一板一眼，2/4記譜。
3.仙腔、陰司腔此為一小調，屬專用曲調。這類專用曲調建國後已打破使用界限，故有人也把這類唱腔列入主腔範疇。
仙腔
又名道腔、道情，原為神道出場專用的曲調，曲調旋律流暢，也是由4個樂句組成的單段體結構。原為商調式，後漸向徵調式轉化與彩腔靠近。這一專用曲調已向板腔體發展，並增加了對板、數板、邁腔、切板等附加樂句。
陰司腔
又名“還魂腔”。舊戲中多用作鬼魂出場或人物病重將死時演唱。曲調為商調式，上下句結構，一板一眼，記譜作2/4。旋律低沉優美，悽苦悲涼，有較長的拖腔。在發展過程中，也增加了數板、邁腔等附加樂句。建國後，它已被廣泛運用於抒情的地方，並發展創作了對板、二行、三行等板式。
二.語言
黃梅戲語言以安慶地方語言為基礎，屬北方方言語系的江淮方言。其特點為----唱詞結構在整本戲多為七字句和十字句式。七字句大多是二、二、三結構，十字句大多是三、三、四結構。有時可根據需要以七字、十字句為框架，字數可壓縮或增擴，曲調則常使用垛句。花腔小戲的唱詞靈活多變，有三至七字不等，中間常夾雜多種口語化無詞意的字。句數不一定為偶數有時奇數句重複最後一句便成偶數。唱唸方法均用接近普通話的安慶官話唱唸。整本戲中用韻母念、官話唱，小戲說白則用安慶地方的鄉音土語，唱腔仍用官話唱。
三.伴奏
黃梅戲最初只有打擊樂器伴奏，即所謂“三打七唱”。抗日戰爭時期，曾嘗試用京胡託腔;後又試用二胡伴奏，但都未能推廣。到建國初期，才逐漸確定用高胡作主要伴奏樂器，並逐步建立起以民族樂器為主、西洋樂器為輔的混合樂隊，以增強音樂表現力。
伴奏鑼鼓最初只有大鑼、小鑼、扁形圓鼓，被稱作“三打七唱”，即3人演奏打擊樂器並參加幫腔、7人演唱。以後執堂鼓者又兼奏竹根節和鈸，3名伴奏者分別坐在上場門內外側和草臺正中(奏鼓者)。30年代後，因受徽班和京劇影響，逐漸移至下場的臺側。傳統的鑼鼓點質樸、洗練，常用的有一、二、三、四、五、六、九槌，和十三槌半、四不粘(又名“一字鑼”)、蛤蟆跳缺、鳳點頭、三條箭、推公車等。配合身段表演的有起板鑼鼓、十三槌半、七字鑼、叫鑼等。建國後，又陸續吸收京劇技藝，編創了一些新鑼點，以適應表演和聲腔伴奏的需要。
起初，黃梅戲無伴奏曲牌，抗日戰爭前後因與徽調、京戲同臺演出，才吸收了京劇中的《三槍》、《大開門》、《小開門》、《枯皇天》等曲牌。建國初期，藝人又吸收了一些民間吹打及道教音樂中的《遊春》、《琵琶詞》等曲牌，使黃梅戲伴奏音樂逐步豐富起來。
黃梅戲有兩大聲腔體系———花腔體系、平詞體系。花腔體系脫胎於民歌小調，屬曲牌體;平詞體系淵源於高腔、彈詞、羅漢樁、道情、吹腔、徽調、京劇等聲腔，屬板腔體。這兩大聲腔體系，都植根於安慶地區的聲腔土壤。黃梅戲表演形式，在學習借鑑崑曲、京劇、徽劇等大劇種的基礎上，逐步形成了自己的風格。
若說到黃梅戲語言在塑造藝術形象，渲染藝術情境，遷移默化的“寓教於樂”的藝術功能，可以從以下幾個方面來概括：
其一，黃梅戲的語言具有“山歌”體的內在韻律美。
黃梅戲從抒情、嬉謔的小戲基礎上發展起來，它的前身就是山歌時調，小旦、小丑舞臺對唱，在此過程中，它吸引了各種時代的、地方的、人文的文化養料，發展為今天的黃梅戲劇種，而其主要的“靈魂”——山歌時調的美學特質卻不變。因此，黃梅戲的語言與它所依賴的音樂美質相輔相成，從而形成黃梅戲劇本語言的內在韻律美。
其二，黃梅戲的語言語近情遙，膾炙人口。
黃梅戲語言從表面上看，是比較土氣的，句句都是大實話，但仔細一琢磨，就會發現它其實內蘊豐富，極富有彈性，在點染戲劇情境、表現矛盾衝突、突出人物此時此境上，有恰倒好處之功妙。
由於黃梅戲語言及唱詞同時汲取了古詩、古詞、民間口語、民諺、民歌的所長，擯棄其太雅，以至令人聽不懂、不好入戲的弊端，發揮了語近情遙、明白如話的特點，因而成為一種雅俗共賞、文野合流、情濃語淡的劇本文學。
其三，黃梅戲語言的樂天誇張化傾向。
黃梅戲的語言猶如戲謔的外衣，覆蓋在大多數傳統劇目之上，從而形成特有風采。這些語言基本出於勞動人民和下層社會人士的口頭創作，到了黃梅戲裡，經過藝人的加工提煉，使其更具有個性化，更能結合戲劇情境，引發觀眾的笑聲，所以黃梅戲能給人以愉悅、朝氣蓬勃之感。
第四，黃梅戲語言充滿了當時現實社會的哲理經驗之談。
由於很多黃梅戲傳統劇目都直接來自於傳唱當時當地的'真人真事的民間文學，因而它的語言和唱詞就不可避免地滲透著那個時代的生活哲理及經驗之談，而且對下層社會生活民眾的刻畫及表述尤其細膩、獨到，豐滿。
第五，黃梅戲語言中的一些獨特用法。
黃梅戲的語言及唱詞有些特殊用法。一是根據調式變化而加的襯詞、墊詞，如“呀嗬啥，依嗬呀”之類。這種襯字墊詞乍看不起眼，但將它們去掉，只唱實詞就會索然無味。襯字墊詞是民歌韻味的體現，離開了它們，就等於好花離了泥土，無根無底了。黃梅戲中對歌隊舞的形式極普遍，小旦、小丑或猜謎，或對花，或報地名，或講古，既熱鬧好看，也抒情有趣，它所要求的唱詞一般都有形式上的同一格律。
此外，利用歇後語來猜藥名，"用一二三……十“的數目字來串唱詞，都起到演唱活潑、生動抒情的效果。
可以用輕快、平易、幽默、風采四個詞來概括黃梅戲的語言。輕快，指它的深入淺出，明白如話;幽默，指它的風格與情趣落落大方，機智嬉謔;風采，指它不斷汲取民間口頭文學創作的養料，豐富自己，常有新鮮獨到之處。
黃梅戲角色行當有哪些
黃梅戲角色行當的體制是在“二小戲”、“三小戲”的基礎上發展起來的。上演整本大戲後，角色行當才逐漸發展成正旦、正生、小旦、小生、小丑、老旦、奶生、花臉諸行。辛亥革命前後，角色行當分工被歸納為上四腳和下四腳。上四腳是：正旦(青衣)、老生(白鬚)、正生(黑鬚)、花臉;下四腳是：小生、花旦、小丑、老旦。行當雖有分工，但很少有人專工一行。民國十九年(1930)以後，黃梅戲班社常與徽、京班社合班演出。由於演出劇目的需要，又出現了刀馬旦、武二花行當，但未固定下來。當時的黃梅戲班多為半職業性質，一般只有三打、七唱、箱上(管理服裝道具)、箱下(負責燒茶做飯)十二人。行當搭配基本上是正旦、正生、小旦、小生、小丑、老旦、花臉七行。由於班社人少，演整本大戲時，常常是一個演員要兼扮幾個角色，因而在黃梅戲中，戲內角色雖有行當規範，但演員卻沒有嚴格分行。
正旦：多扮演莊重、正派的成年婦女，重唱工，表演要求穩重大方。所扮演的角色如：《蕎麥記》中的王三女、《羅帕記》中的陳賽金、《魚網會母》的陳氏等
小旦：又稱花旦，多扮演活潑、多情的少女或少婦，要求唱做並重，唸白多用小白(安慶官話)，聲調脆嫩甜美，表演時常執手帕、扇子之類，舞動簡單的巾帕花、扇子花。所扮演的角色如：《打豬草》中的陶金花、《遊春》中的趙翠花、《小辭店》中的劉鳳英等。演出整本大戲後，小旦行又細分出閨門旦及專演丫鬟的行當“捧託”。旦行是黃梅戲的主要行當，舊有“一旦挑一班”之說。
小生：多扮演青少年男子，用大嗓演唱，表演時常執摺扇。扮演的角色如：《羅帕記》的王科舉、《春香鬧學》的王金榮、《女駙馬》的李兆廷、《天仙配》的董永等。
小丑：分小丑、老醜、女丑(彩旦)三小行。在黃梅戲中，醜行比較受歡迎。為幫助演出，小丑常拿著一根七、八寸長的旱菸袋，老醜則拿著一根二、三尺長的長煙袋，插科打諢，調節演出氣氛。扮演的角色如《打豆腐》中的王小六、《釣蛤蟆》中的楊三笑等。
老旦：扮演老年婦女，在戲中多為配角。如《蕎麥記》中的王夫人。
花臉：黃梅戲中花臉專工戲極少，除在大本戲中扮演包拯之類的角色外，多扮演惡霸、寨主之類的角色，如《賣花記》的草鼎、《二龍山》的於彪等。
正生：又稱掛須，有黑白鬚之分，一般黑鬚稱正生，白鬚稱老生。重唱唸，講究噴口、吐字鏗鏘有力。所扮演的角色如：《蕎麥記》中的徐文進、《告經承》的張朝宗、《桐城奇案》的張柏齡等。
黃梅戲唱腔的基本知識
黃梅戲唱腔有三種形式：主腔、花腔、三腔(“彩腔”、“仙腔”、“陰司腔”三種腔體的統稱)。
黃梅戲的主腔
主腔是黃梅戲傳統唱腔中最具戲劇性表現力的一個腔系。它以板式變化體(或稱板腔體)為音樂結構的原則，正是這一主要特點使它區別於曲牌聯綴體(或稱曲牌體)的“花腔”以及兼有兩種體制特徵的“三腔”。
主腔並不意味著在黃梅戲的所有劇目中每每為主。實際上，花腔小戲基本上不用主腔，有些大戲也並非以主腔為主，之所以把這一腔系稱作主腔，是就它的音樂形態及音樂表現功能而言的。另外，從黃梅戲音樂發展史來看，主腔也晚於花腔和三腔。這一發展過程又與劇目從獨角戲、兩小戲、三小戲發展到串戲而最終能演整本大戲的歷程相吻合。因此，可以認為：主腔是黃梅戲發展到成熟階段的產物。它的出現，標誌著黃梅戲音樂的基本風格的框定。
黃梅戲的花腔
黃梅戲源於民間歌舞。山野村夫的勞動之歌，婦孺皆知的里巷歌謠，燈會社火之中的歡歌勁舞，是黃梅戲活潑的源頭。黃梅戲在形成第一個階段性成果——兩小戲、三小戲的程序中，也形成了百餘首小曲雜調的“花腔”腔系。花腔從民歌中來，但作用已與民歌不大一樣。它已經從田頭走上舞臺，從隨口而歌進入到規定的戲劇情境，傳達角色的心聲。今天所見的花腔小調，無論它與民歌有多大程度的類似，但它確已經歷過戲劇浪頭的打磨，具備了戲劇性音樂的某些特質，是一種民歌式的曲牌體制。
黃梅戲的三腔
三腔是“彩腔”、“仙腔”、“陰司腔”三種腔體的統稱。
三腔有許多共同點。首先，三腔在音樂體制上綜合了曲牌體和板腔體的因素，呈現出“準板腔體”的狀態。三腔各自擁有一個基本腔體，彩腔、仙腔為四句體，它們的字位安排、複句位置、鑼鼓的用法都較固定，具有曲牌體的定格之感。但三腔的每一腔體都派生出對板或數板，還形成一些補充腔句，因此，三腔也有板腔體的特點。其次，在男女分腔上，三腔既不同於主腔的男女腔轉調相連，也不同於大多數花腔小曲的男女腔同腔同調演唱，而是男女腔在旋律上差別較大，容易區別開來。再者，在戲劇性表現功能上，三腔兼有抒情性敘事性表現能力。
三腔是一組情趣各異的姊妹腔，它們的不同之處也很顯見。如三腔的來源各不相同。彩腔，又稱“打彩調”，它由花腔小曲逐漸演變而成。仙腔也稱作“道腔”、“道情”，產生於當地的道教音樂，直接進入黃梅戲或先由青陽腔吸收後由黃梅戲傳承。陰司腔又叫“還魂腔”，來自青陽腔，故又叫“陰司高腔”。三腔的表情及用途也不同：彩腔表達光高采烈的喜慶之情;而男仙腔則有舒展灑脫的氣度，通過特殊唱法的處理，還可以獲得奇異的喜劇色彩或表達傷感的情緒，陰司腔是一個表現沉鬱的腔體，原為劇中亡靈或行將辭世的角色抒發悲傷的情感所用，其言慼慼，其音哀哀，恍若進入陰曹地府一般。另外，三腔的調式及句式不盡相同。彩腔、仙腔有五聲徵調式、六聲徵調式兩種，陰司腔則是五聲商調式。
黃梅戲詩歌
鄉土氣息瀰漫
田園風光無限
一枝獨秀黃梅戲
從唐代走來
起源於黃梅縣
隨洪水流入安慶
黃梅調，採茶戲
是前身的演變
歷經
獨角戲，三小戲
三打七唱是關鍵
直到管絃樂伴奏出現
點燃了黃梅戲的沖天火焰
“大本三十六”
“小出七十二”
反壓迫，唱田園
多少劇目在流傳
《蕎麥記》嫌貧愛富生惡果
《天仙配》天上人間結良緣
《女附馬》女扮男裝救情郎
《打豬草》郎對花，姐對花
蓮蓬花兒打著傘
黃梅戲
戲曲的大海
引得名流推波助瀾
一代宗師邢繡娘
開闢梨園首當先
餘海先、丁老六
下自成蹊、桃李不言
嚴風英、吳瓊
上演了多少年當家花旦
在他們的演繹中
生旦淨木醜
角色轉換讓人繾綣
宮商角徵羽
唱調變化使人纏綿
黃梅戲
淳樸、流暢
活潑、清婉
在民間傳唱
受人民喜愛
非物質文化遺產
一路芬芳
走向輝煌燦爛