我國的民間舞源遠流長，是古典舞、宮廷舞和專業舞蹈創作不可或缺的素材來源。下面是小編為大家搜尋整理的中國民族民間舞的發展，供參考閱讀，希望對您有所幫助！
中國民族民間舞的發展 篇1
我國的民間舞源遠流長，十分豐富。民間舞不乏樸實無華、形式多樣、內容豐富、形象生動等特點，歷來都是各國古典舞、宮廷舞和專業舞蹈創作不可或缺的素材來源。
一、民族民間舞蹈的文化結構
民間舞蹈是一種文化現象，它用人類自身的形體動作和思想情感來表現社會生活、體現民族歷史和傳情達意、抒發情懷。民間舞蹈與物質文明和精神文明緊密相連，早在史前時期，我們的祖先就用“手之舞之、足之蹈之”來表達他們激動時的感情，舞蹈活動幾乎滲透到勞動、狩獵、爭戰、祭祀等一切領域。人類進入階級社會後原始舞蹈也隨之發展分化，一部分成為為奴隸主表演的舞蹈，以後發展為宮廷舞蹈;另一部分是奴隸們的舞蹈，從祭祀性或其他功能的舞蹈逐漸發展成為民間舞蹈，由於各民族歷史發展不平衡，一些少數民族沒有本民族文字，因此很少在史書中留下其蹤跡。然而極為寶貴的是植根於人民生活沃土中的民間舞蹈，經過數千年的傳承演變，至今仍流傳於各民族群眾生活中，尤其是地處邊疆交通不便的一些少數民族地區，直至20世紀五六十年代，仍較多地保留著原生態的舞蹈特徵，具有史前舞蹈的性質。它們的表演形式、風格特色及其內容所折射出的文化內涵，涉及到民族歷史、宗教信仰、生產方式、風土民情、道德倫理、審美情趣等各個方面，可以說民間舞蹈是社會文化交織融合的總彙演。
二、民族民間舞蹈發展的多元、多樣和複雜性
在我國56個民族中，漢族佔總人口的90%以上。廣闊的居住區域和完全不同的自然環境，形成漢族民間舞種類繁多，風格各異的地區特色。北方的傳統秧歌有陝北秧歌、東北秧歌、河北秧歌和山東秧歌之分。南方流行花燈有云南花燈、廣西彩調、福建採茶之別。北方的民間舞多具古代剛勁之遺風，南方的民間舞則以綺麗纖巧、婀娜多姿見長。地處黃河、長江之間的淮河地區的花鼓燈，兼取南北之長，形成剛柔相濟，男子矯健，女孩俊俏的特色。漢族最具特色的民間舞蹈——龍舞，更是騰空飛舞，千姿百態。據不完全統計，我國龍舞、獅舞、高蹺、魚燈等盡顯風采。
其它55個少數民族人口比例雖小，但居住面積卻佔中國總面積的50-60%。一些民族居住在草原、高原、山區和邊疆等地，自然環境相差很大。這些特點在各民族的民間舞蹈中都反映出來。形成了絢麗多彩的各種舞蹈形式。如北方牧區的蒙古、哈薩克等民族，舞蹈多表現遊牧生活，動作剛強，節奏激烈，南方農業區的壯、黎、哈尼等民族的舞蹈多表現採茶、舂米等勞動生活，動作柔和、節奏舒緩。
民族雜居地區中，跨民族的舞蹈形式較多，“象腳鼓舞”原是傣族的民間舞蹈，但鄰近傣族居住的景頗、阿昌、德昂等地區的民族也盛行“象腳鼓舞”地處西南的苗、壯、侗等民族普遍流行蘆笙舞、銅鼓舞和師公舞。在漢族地區廣泛流傳的龍舞、獅舞，在侗、布衣、苗、羌等民族中也流傳甚廣。另外，在我國東北的蒙古、滿、達斡爾等族，至今仍有不少薩滿祭祀舞蹈的遺存。這些民族民間舞蹈都來自生活，它們表現了勞動者的理想、情感和愛情，或熱情奔放，或輕柔細膩，充滿濃厚的鄉土氣息。並具有淳樸自然的情感特徵。
三、民族民間舞蹈技巧
(一)技巧風格化
民間舞的技巧不是純技巧，而是風格化的技巧。中國民間舞的技巧發展趨向，應該是風格化技巧的強化與發展。風格化技巧既包括民間舞蹈中的各種道具性舞蹈技巧，又包括各民族民間舞蹈中特有的旋轉、跳躍、翻身等技巧。
(二)技巧情感化
民間舞中的技巧是與渲洩生命情感和烘托場面氣氛緊密結合的，是民間舞者內心激情的物化。如果沒有情感的投入，再高難、再精湛的技巧形式在民間舞中也會變得蒼白無力，毫無光彩。這種情感化了的技巧，極大地豐富了舞者的藝術表現力，增強了舞蹈的藝術感染力。
(三)技巧藝術化
隨著時代的發展，隨著民間舞從廣場向劇場的轉化，民間舞技巧的功能已不僅限於渲洩情感和渲染氣氛了，它將逐步向塑造舞蹈形象、表現人物心理、營造舞臺意境的藝術化方向發展。民間舞技巧運用的最高境界就是將之藝術化，讓技巧的全過程完全隱匿在舞蹈表演的情理、律動之中。
民間舞蹈是民族文化的一部分，人們把理想、信念、追求等精神借這一形式表態出來，成為其歷史生活不可或缺的一部分。這些古老的民間舞蹈，才正是根植於民眾的藝術，因為它即是由民眾創造、民眾欣賞，又要由民眾儲存、民眾發展。願它永遠生根在人民群眾中間，永遠出民間舞蹈耀眼的光芒。
中國民族民間舞的發展 篇2
職業化中國民族民間舞從建國以後發展至今，已經走過了整整60多年的歷程，逐漸由萌芽狀態發展到清晰的邏輯思考中，走出了一條“廣場——課堂 ——舞臺”的發展之路。它是“以中國56個民族長期歷史程序中集體創造，不斷積累、發展形成，並在廣大民眾中廣泛流傳的不同型別的舞蹈形式為基礎，經過專業舞蹈工作者依據不同的需求整理、加工、凝練、昇華，形成的一種既不失風格又有科學規範的舞蹈教學系統，以及編導自覺創作的劇場藝術。”也就是將源於民間的“原始情感”發展至舞臺的娛人表演中，成為藝術範疇中的作品形態。而這條發展道路的起始，就是由我國的舞蹈大家戴愛蓮先生所領導的“邊疆音樂舞蹈大會”。
一、戴愛蓮及“邊疆音樂舞蹈大會”
說起“邊疆音樂舞蹈大會”就不得不首先提及戴愛蓮先生，這位新中國成立後對於中國舞蹈發展的重要開拓者及建構者。她對於中國舞蹈的發展和推動有著舉足輕重的重要作用與意義。1916年出生於西印度群島一個小島上的她，於青少年時期赴英留學，後來在抗日戰爭時期回國，開始以舞蹈的形式參與到人民的抗爭活動中，這一時期她主要編創了《警醒》、《前進》等舞蹈。後來在重慶她看到了“新秧歌運動”的文藝表演，看到了這種將民間小調發展成宣傳革命思想的有力武器並且依然受到人民群眾喜愛和擁護的藝術創作方式，由此受到了啟發，開始著手中國民族民間舞的收集、整理和改造，最終集結成為1946年3月公演的 “邊疆音樂舞蹈大會”。
“邊疆音樂舞蹈大會”“第一次將中國民族民間舞蹈整理成表演藝術搬上舞臺”。這些原本在民間有著娛神、自娛兼具娛人功能的生活舞蹈，開始向主要表達其娛人功能的藝術舞蹈轉化。這對於至今仍在發展中的職業化中國民族民間舞有著重要的啟示和影響。
二、“邊疆音樂舞蹈大會”的創作規律探析
1946年在重慶公演的“邊疆音樂舞蹈大會”是戴愛蓮在之前的生活積累中逐步發現、學習、總結的一系列關於少數民族地區具有當地民族風情的舞蹈集結。例如，《瑤人之鼓》就是她在廣西大瑤山時，利用當地人會擊鼓而舞來表達自己的紅白喜事為素材而編創的`。又如《啞子背瘋》是她向桂劇名角小飛燕學習後進行編創的。就是這些向人民學習後經過藝術昇華的作品形成了晚會的整個內容，包括：《瑤人之鼓》、《啞子背瘋》、《倮倮情歌》、《青春舞曲》、《春遊》等。而戴愛蓮在節目編創時進行了中國民族民間舞在不同形態下一些轉化手法的運用。
(一)舞臺化
職業化中國民族民間舞在發展的過程中，逐漸形成了從民間到舞臺的演化過程，民間舞的原生形態是其“源”，而最終的舞臺形態是其終極目標，所有從民間收集、整理、加工的舞蹈素材以舞臺作品形態最終呈現在人們的審美範疇之中。而在這個轉化的過程中，“舞臺”這個空間概念，多多少少制約著舞蹈的發展流變，中國民族民間舞也不能例外。
第一，在時間上。眾所周知，在舞臺的表演藝術中，獨立的作品形態是其存在方式，而作品在表演時都受到一定的時間制約。在約定俗成的發展中，短則幾分鐘，長則十幾分鍾。而在民間舞的原生形態中，時間是隨著人們的情緒變化而持續發展的。人們往往連續三天三夜的跳舞來表達他們的喜怒哀樂，這樣的例子比比皆是。例如，在前文中提到的《瑤人之鼓》，在當地人擊鼓而舞時，更多的是通過鼓舞來表達他們對於生命不同經歷的感悟，盡情宣洩心中的情感，所以不論紅白喜事往往要跳個幾天幾夜。而在舞臺表演作品時，則不能將時間無限拉長，因為在近代的舞臺表演中，約定俗成地形成了對於時間長度的概念，將作品儘量在幾個小時內完成，而之所以形成這樣的狀態，其根本原因則是符合了人體無論從生理還是心理的承受能力。
第二，在性質上。人們在民間舞的發展過程中，不斷形成了不同的性質來表他們的不同情感、不同狀態、不同思維。在對於周遭世界認識的不確定形成了鬼神思想，於是祭祀神靈就成為人們跳舞的重要因素;同時，在日常生活中的勞動等場景，對於美好生活的嚮往，於是高興、愉悅地跳舞成為可能;以及在民間舞逐漸的發展流變中，形成的對於“觀眾”概念的認知。所以，民間舞的原生形態中，主要以娛神、自娛兼具娛人為其主要特色。但在舞臺化的過程中，則以娛人性為主要方面。因為在舞臺的表演空間內，都是由演員的表演傳達給觀眾。在“邊疆音樂舞蹈大會”中，每個作品由其原來各自的屬性轉化為在重慶青年館這一舞臺表演的娛人性表達。
第三，在表達上。民間舞在發展中，主要以表達人們自身的情感願望、理想追求等因素的訴求。每一個人無論從外在動作到內心呈現都有各自不同的表現方式和追求，呈現為千姿百態的表現狀態。而從有職業化的舞臺表演發展以來，職業的演員在舞蹈表演的動作程度及身心表現力上開始逐漸強化及精準。例如，《啞子背瘋》中以一人扮兩角的方式，無論從道具的使用、動作的形成到角色的塑造、情感的拿捏上，都要比原先更加的誇張和細緻，這樣才能在短短的幾分鐘之內，傳神地將啞巴和瘋婆的角色狀態、以及風趣、幽默的情感表達呈現在觀眾面前，使之成為經典的代表作品之一。
(二)民族化
在藝術的發展和演變過程中，“民族化”一直是一個非常重要的因素，它“由本民族的地理環境、社會狀況、文化傳統、風俗習慣等多種因素決定的，體現出本民族的審美理想和審美需要，但歸根結底還是根源於本民族的社會生活與經濟基礎。”也就是說，一個地區人民將自己對於生活的理解衍生變化為一種文化藝術的存在方式，而這種存在方式有著各自的特色和個性。正是這種特色和個性才形成了人類豐富的精神文化遺產，在人類發展的歷史長河中閃爍著光芒。
所以，在民間舞的流變中，民族特色是其最大的魅力和財富，它展現著這個地區的人們不同的生活狀態、精神面貌和審美追求，它是人民大眾自然而然、約定俗成地形成並發展的。而從民間舞的原生形態向舞臺形態過渡時，它的創作者從人民大眾變成了獨立的藝術家，從共性的審美凝練演變成個性的審美創造。而這其中，多多少少就會參與藝術家本人的審美喜好和理解。而一旦變化的尺度把握不準時就會形成一定的偏差，由此形成的藝術作品就不易引起人們的共鳴，使得作品不易成為經典。所以，在進行民間舞的舞臺作品創作時，創作者就要有十分清醒的“自覺”，要十分注重“民族化”的理解和運用，努力創造具有民族特色和風格的藝術作品，使得創造出來的藝術作品成為人民大眾喜聞樂見、擁護愛戴的傳世經典。
而“邊疆音樂舞蹈大會”的創作在進行藝術轉化時，“戴愛蓮這種儘量尊重民族、尊重民間的‘舞臺化改良’的做法，也為中國民族民間舞蹈創作開闢了另外一種路徑……”也就是說，戴愛蓮先生的這種藝術創作方式極大地尊重了當地人民的民族習慣和審美心理，直接將原生形態的舞蹈形式儘可能地按照原本的方式進行調整，從而也就極大地保留了本民族舞蹈的風格韻律和民族特色，符合民族本身喜聞樂見的方式方法和審美追求，成為不僅依舊受到本民族人民喜愛而且還可以使得更廣泛的人民大眾愛戴的舞蹈作品。從本質上說，就是將“民族化”的追求蘊含在藝術創作中。在當時，“在連續十幾場的演出中，場場爆滿。……學生、青少年們湧向育才學校，學習‘邊疆舞’。”從這段描述中不難看出，當時正是戴愛蓮先生創作的《瑤人之鼓》、《啞子背瘋》、《倮倮情歌》、《青春舞曲》、《春遊》等這些民族化的藝術作品符合了人們的審美期待，演出才得以有如此轟動的效果。
(三)時代化
在藝術的發展和演變過程中，“時代化”是另一個制約著一個作品成為優秀的藝術作品的重要手段。它常常是“同一時代的藝術作品常常具有某些共同的特徵，體現出這個時代占主導地位的審美理想和審美追求。”也就是說，一個時代有一個時代的總體特徵，事物總是在往前發展、變化、衍生的，而落後於時代的認識也往往隨著社會生活的演變而逐步退出人們的視線之內。在藝術創作上，人民大眾愛戴並推崇的藝術作品，一定是符合了當時社會以及藝術領域發展的絕大多數人的總體規律，從而使得這樣的藝術作品在社會引起不小的影響和轟動。
正是看到藝術發展有著“時代化”的特點，所以在職業化中國民族民間舞的發展中就要更加貼合這種發展規律。因為職業化中國民族民間舞的終極目標是創造具有廣泛觀眾欣賞的舞臺藝術作品，而這個廣泛的群眾基礎則要求藝術作品能夠體現出時代的氣息和韻味，否則只能是小眾文化、寥寥幾人關注而已。
在“邊疆音樂舞蹈大會”的創作中，這樣的藝術創作手法以及創作理念都是推陳出新並且符合人們對於舞臺藝術作品的要求的。流傳了祖祖輩輩的民間舞開始由民間向舞臺轉化，第一次將民風民俗的人民生活舞蹈帶入了藝術審美範疇的舞臺舞蹈中去，這“不僅開啟了中國民族民間舞蹈藝術的新紀元，也書寫了中國民族民間舞蹈發展的新篇章。”無論如何，這都是具有時代意義的一項創新舉措。試想一下，在民間流傳著的各種鼓舞、弦子、秧歌、羌姆等舞蹈形式，成為一個個濃縮為藝術作品的《瑤人之鼓》、《巴安弦子》、《啞子背瘋》、《羌民端公跳鬼》等，這無疑不是具有劃時代意義的舉動，符合人們當時對於藝術作品創作的審美期待和追求，成為藝術作品“時代化”的典範。
三、“邊疆音樂舞蹈大會”對職業化中國民族民間舞發展的重要意義
職業化中國民族民間舞發展至今已走過60多年的光景，在當下人們越來越清晰對於這一特有舞蹈形式的發展、流變及目的、追求。尊重“廣場——課堂——舞臺”這條從民間到舞臺的民間舞發展之路，遵守“民俗、民間——民族、典範”這一民間舞發展規律的原則。“民俗、民間是一種狀態，是百姓間傳承的挨家挨戶約定俗成的一種狀態……經過類似漢樂府、詩經這樣的文化活動整合、加工、改編、昇華後，就成為一種民族的狀態，而這種民族狀態的藝術形式經過若干年的傳承後便成為一種典範……”
這些學科規律的得來，並不是一蹴而就的，而是從“邊疆音樂舞蹈大會”作為起始點，一代代的舞蹈工作者們不斷進行的一系列學科建構及探討，從而形成的科學發展的理念及認識。這其中，“邊疆音樂舞蹈大會”從一開始就為職業化中國民族民間舞的發展奠定了學科發展的道路。關注“舞臺”，明晰舞臺是職業化舞蹈表演的最終呈現方式，所有的發展變化始終圍繞這一落腳點而展開，把散落在民間的各種鮮活的舞蹈形式最終呈現在舞臺上。正如近幾年北京舞蹈學院中國民族民間舞系主任高度教授所實施的幾項戰略發展專案：在舞臺呈現上，從“中國民族民間舞技術技巧大賽”開始到“中國民族民間舞拔尖人才選拔”，從而挑選出適合舞臺頂尖水平的表演人才，同時在舞臺作品上，每年推出中國民族民間舞作品晚會，從《大美不言(少數民族篇和漢族篇)》到《秋拾》、《日月》及《沉香》等。無一不是始終圍繞“舞臺”這一終極目標而進行的創作及呈現。
同時，強調舞蹈的民族屬性，把真正能夠代表人民大眾的舞蹈帶入更廣泛的視野中去。戴愛蓮先生的這一做法給後來的舞蹈前輩們諸多啟示，才形成了人們看到的賈作光的《鄂爾多斯》、毛相的《孔雀舞》、崔美善的《長鼓舞》、莫德格瑪的《盅碗舞》等，以及發展至今不勝列舉、豐富多彩的中國民族民間舞舞臺作品。
這些都是在強調對於本民族文化、藝術的表達及呈現，從而形成了具有能夠代表本民族特有的民族屬性和審美追求的典範作品。並且依據時代發展的特點，符合那一時期人們對於美好生活的嚮往和追求的精神目標，體現出整個時代的文化財富。如賈作光對於蒙古族舞蹈的發展，適時創作出新時期蒙古族牧民的新風貌的特徵;毛相對於傣族舞蹈的改進，更加貼近了人民的生活狀態，使得傣族舞蹈走向更廣闊的審美範疇等等，直到當下形成的整個職業化中國民族民間舞體系，都是藝術家們對於整個時代的思考體現及追求。
總之，戴愛蓮先生領導的“邊疆音樂舞蹈大會”是中國民族民間舞舞臺表演的開端，是中國民族民間舞“藝術化”的奠基，對於職業化中國民族民間舞的發展有著重要的意義。