以審美為核心的音樂教育伴隨著 20世紀的審美運動而生,也與啟蒙運動以來的社會現代化程序密切相關,因此可將其歸納為音樂教育的審美現代性。下面是小編蒐集整理的相關內容的論文，歡迎大家閱讀參考。
摘要：21世紀初於美國興起的實踐音樂教育哲學是當今最具影響力的音樂教育哲學，後現代新實用主義實踐音樂教育哲學的概念隨之被提出，對我國大力推廣多年的以審美為核心的音樂教育事業的發展產生了很大沖擊，在此音樂哲學觀指導下的民族器樂教學也將更關注實踐性。文章將音樂教育哲學的角度作為切入點，分析後現代實踐音樂教育哲學思想的演變過程及其對民族器樂課程改革的影響和指導性，探索民族器樂的教學方式和具體施行措施。
關鍵詞：後現代實踐音樂教育哲學觀;民族器樂;教學方法
音樂教育哲學從哲學的角度對音樂教育進行研究。進入21世紀以來，我國音樂教育界在音樂教育哲學領域也逐漸開展了相關研究，許多學者紛紛進行音樂教育哲學研究。21世紀的中國音樂教育哲學研究，正逢第8次基礎教育課程改革，音樂教育理念的解構與建構勢在必行。在歷經了審美和實踐音樂教育哲學觀之後，多母音樂文化的後現代新實用主義實踐音樂教育哲學在國際上得到廣泛認同，原有的審美音樂教育理念被質疑。民族器樂作為音樂學科內的子學科，其教育理念和教學方法必然受到音樂教育哲學觀變化發展的影響。
一音樂教育哲學觀的演變
1.120世紀70年代，雷默提出審美音樂教育哲學這一理念，指出音樂教育是審美教育，也是情感教育，審美教育以審美體驗為核心，通過音樂欣賞活動提高人的審美能力。20世紀80年代，審美音樂教育哲學思想被引進中國音樂教育界，並與當時流行的“美育論”一脈相承，對當時國內的音樂教育哲學觀影響很大。審美哲學觀曾是中國音樂課程改革的重要理念，是國內大多數音樂教育者認同的、主流的哲學觀。直至現在，審美教育哲學仍具有強大的生命力，我國普通學校音樂課程標準中，基本理念的第一條即“以審美為核心，以興趣愛好為動力”。
1.2但隨著社會的發展和文化觀念的轉變，“以審美為核心”的哲學觀已明顯不能適應時代的需求，因其過多地注重音樂本體及技法的學習與分析，聚焦於音樂內部的內容，而忽視與其他學科的融合，即存在“為藝術而藝術”的傾向。90年代，埃利奧特提出“實踐的音樂教育哲學”，他認為審美哲學侷限於西方音樂的單純聆聽，忽視了各民族音樂及音樂存在方式的多樣性，以狹隘的審美經驗代替豐富多彩的音樂經驗，忽視音樂形成的過程及創作音樂的活動。音樂教育應是讓學生學習如何參與音樂創作和音樂聆聽等各種音樂實踐活動。
1.3音樂教育亦具有多元文化性質，應結合音樂人類學等學科的思想。韋恩鮑曼提出了後現代時期多元文化音樂教育理念，他的思想更為前沿，他的音樂教育哲學已經進入了後現代性思想的範疇。鮑曼認為音樂教育還具有社會、道德、文化承載等功能，提出要重視與音樂相關的多種因素的相互作用。與埃利奧特不同的是，他對於審美音樂教育哲學持有比較寬容的態度，提倡以多元視角看待音樂哲學的發展，反對非此即彼，認為只不過審美哲學強調音樂本體價值，實踐哲學則強調音樂的多元協同價值，兩者是一個事物的兩個方面。
二音樂教育哲學觀對民族器樂教學的影響
2.1我國於2001年9月實施的《全日制義務教育音樂課程標準》，提出“以審美為核心”的音樂教育理念，我國學校音樂教育由實用主義功能向研究音樂本體轉變。在以審美為核心的教育理念指導下的民族器樂課程的教學，也同樣遵循著課程標準規定的要求，從課程標準和教材的運用，乃至整個教學過程都體現了這種理念。例如在器樂學習過程中，注重音樂本體的研究，重視音樂演奏技能的提高，強調音樂學科的結構概念和音樂知識的認知學習，而對民族音樂鑑賞能力的提高有些滯後，因過多地關注音樂本體，缺乏對文化的整體研究。埃利奧特提出的實踐的音樂教育哲學及鮑曼的後現代新實用主義哲學都對傳統的審美哲學提出了質疑。
2.2埃利奧特和鮑曼的哲學觀是在結合了音樂人類學等學科思想和不同時期音樂教育改革實踐的基礎上，適應當前音樂教育發展現實而提出的哲學觀。2011年版《義務教育音樂課程標準》指出，實踐性是音樂課程的性質之一，強調在不斷的實踐過程中，逐步培養和提髙學生終身發展的音樂能力。據此，音樂課程將更關注實踐性，包括課程目標以及課程內容的實踐性，強調在音樂教學過程中，學生要參與到音樂實踐中，學習並掌握運用各種學習方法。以審美哲學為指導的教學強調結果性，而以實踐哲學為指導的教學強調過程性，這是音樂教育改革的必然趨勢。在以審美為核心的教育哲學與指導思想逐漸失去主導地位，音樂教育指導思想與理念發生調整與改變之時，民族器樂課程教學中的教學思想、教學方法、課程設定及具體教學內容等必然將要做出相應的調整。在此環境下，音樂教育理念的發展為民族器樂教育的發展提供了大好契機，為民族器樂的發展提供了平臺，為民族器樂的教學改革提供了啟示。
三、新的音樂教育哲學觀指導下民族器樂教學方法及策略的調整
3.1第一，應在觀念上突破“技術至上”和“重知識輕能力”的教學模式。在過去一段時間內的民族器樂教學和學習過程中，很多老師和學生在心態上都偏重於演奏技巧的習得，以能演奏高難技巧和移植樂曲作為衡量演奏者演奏水平的標尺，國內各類民族器樂比賽、考試和考級也都以演奏大型或高難度技巧樂曲作為評判標準，以至於出現年僅幾歲的選手或考生演奏高難度移植樂曲的現象。
3.2當然這些現象一定程度上說明了技巧水平的進步，在器樂學習過程中根據學習進度適當演奏一些難度大的樂曲也屬必要，但是這種唯技巧至上的學習是偏離了器樂學習的規律和目標。在教學中根據學生水平循序漸進地安排教學內容是教學原則之一，不能為技術而揠苗助長。重知識的灌輸和傳授，而輕能力的培養也是教學的'一個誤區，依據課程標準，要把握音樂課程的實踐性，但音樂實踐不能等同於技能訓練，而要把課堂看作音樂實踐的舞臺，器樂課堂教學是音樂實踐活動的主體，學生是器樂課堂學習實踐的主角。民族器樂課程的教學過程中，學生必須親身參與音樂實踐，配合教師根據教學內容靈活運用各種實踐教學手段和方法，掌握並運用學到的各種知識，獲得積極的體驗和豐富的經驗。
3.3第二，本土化與多元文化相結合，即課程內容選擇及課程設定要多元化。音樂教育的多元化，其中一方面就是音樂教育要融入本土化元素。民族器樂不僅要由曲調、節奏與樂器來表現，更要由其所在的地域及文化為依託。因此在教學過程中要重視這方面知識的積累，有意識地注意課程結構體系的全面化。例如在器樂教學中，多讓學生了解各地方言和戲曲音樂，尤其是本地民間音樂，這對準確把握地方風格性樂曲的曲調、節奏和風格特性很有幫助。第三，完善知識結構，傳授與民族器樂相關的人文知識。學習民族器樂不能只從結構、音響和技巧層面去把握，也不能完全套用西方音樂標準化的聲音、音色、音高和力度去衡量中國的民族器樂。中國各地戲曲音樂、詩詞、傳統美學等課程的學習，將成為民族器樂課程體系中不可分割的部分和民族器樂學生不可或缺的專業素養。
3.4教學中還要讓學生研究作曲家的生平、作品產生的背景，寫作有關作品的論文，研究作品隨著時間的推移而發生的變化，這樣才能更好地理解音樂。還要將所學作品與其他作品作共時性及歷時性的比較研究，通過對音樂的對比學習，瞭解音樂的意義和其他民族的價值觀和不同時代的價值觀。不能再一味追求音樂專業技能的提高，而應把綜合素養的提高作為教學的目標。第四，轉變觀念，豐富內容，讓自主學習成為實踐的重要手段。採用研討式教學方法，以學生為主體，採用啟發式、循序漸進的方法，在教師的啟發和指導下，鼓勵學生進行自主性、研究性的學習。探究性的自主學習可以拓展學生學習的空間，鍛鍊學生的實踐能力，提高學生的學習主動性。自主探究實踐應是依據教材,有目的、有計劃實施的活動。例如在多媒體教學中讓學生自主製作PPT課件，在主動參與過程中提高學生的積極性和興趣以及提高對知識的掌握程度，師生共同探索、發現和研究，促進教學相長。
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