第一篇
一、注重民族音樂方言教學，保證藝術的原生態
我國的民族具有顯著的民族特徵和地域特徵，藝術形式也是根據當地文化背景和語言的特色而產生了較大的差異。不同民族在民歌演唱時也會根據當地方言的發音產生音色的差異。由於方言的差異使得發音或是腔調也具有很大的差異。北方人由於語言的影響發音比較直，所以在歌曲表達的時候會顯得比較粗獷。南方人受環境和人文因素的影響，發音比較細軟，在歌曲表達的時候顯得比較柔美。我國的方言有很多種，尤其是在一些少數民族中，體現的更為明顯，幾乎是每一個民族都有代表著自身民族文化的一種方言。在學習民族聲樂時，要注意保留民族聲樂的原始性，尊重個民族的藝術形式。因此，在教學中就有必要強調方言表達的重要性，為了保障民族藝術形式的原生態，在語言的使用上也要按照原有的形式。只有運用當地民族的方言進行表達才能夠體現出民歌的韻味。比如：在學習陝北民歌《山丹丹花開紅豔豔》的時候，如果按照普通話的標準來演唱這首歌曲，那麼就完全的喪失了歌曲的味道，在表達形式上也體現不出來民族特色。在進行《我的太陽》教學時，一定要用義大利語來演唱才能夠準確的體現它的風格，如果按照曲調用漢語進行演唱，那麼失去了歌曲的意境。所以在民族聲樂教學中，要本著保持民族聲樂特色的原則，敞開音樂的大門，去接納各種語言形式的音樂，對於西方音樂和中國傳統的民族聲樂，要尊重當地的表達形式，儘量採用方言的形式進行歌曲的演唱。雖然我國少數民族的方言複雜難學，而且發音很難把握，種類有比較多，所以在教學過程中教師可以讓學生選擇重點進行學習，可以針對歌曲進行語言學習，促進民族聲樂的多元化發展。
二、立足本土，建立民族聲樂教學體系
民族聲樂具有其各自的特點，表現風格以及表達的技巧都是不同的，相比於傳統的教學內容，特色民族音樂的加入使得教學內容豐富多彩。在長期的研究過程中，經過教學經驗的摸索，可以總結出一些自然形態演唱的規律，其實即使是原生態的演唱，也是有規律可循的。但是在教學過程中又不能將民族特色的藝術形式模式化，所以就要求教師在教學過程中立足於本土，建立符合自身發展的教學體系。對於原生態的民族聲樂走進課堂還存在著許多的問題，有些人對民族聲樂存在著一些偏見，認為民族音樂不是很好聽。還有的一些少數民族的學生進過聲樂訓練之後，反而對本土的民歌掌握的不是很好。這是一個值得關注的想象，本身我們的民族聲樂就是一項瑰寶，不能因為教學模式造成這一文化的丟失，所以要立足於本土，形成符合自身發展的聲樂教學體系。讓學生感受到民族聲樂的魅力，分析原生態聲樂當中運用的歌唱技巧，讓學生感受到原生態演唱的魅力和技巧性。對待一些少數民族的學生要特別加強對本土音樂的培養，讓當地的學生能夠帶動整個班級的民族音樂學習。比如：為了讓學生能夠更好的把握民族歌曲的歌唱技巧，可以請地道的民間歌手來進行示範，讓學生真切的感受到濃郁的民族特色，幫助學生更好的把握歌曲。對於西方的一些聲樂在構建具有自身特色的教學體系後也可以借鑑學習，中西方結合激發學生的創造性思維。
三、總結
總之，中國民族聲樂具有獨特的魅力，是我國的經典藝術文化。在民族聲樂教學中要採取多種途徑展現民族聲樂的多樣性，讓學生全面的認識和學習民族聲樂。通過完善教學內容，保持民歌生態性以及建立民族聲樂教學體系的方式來發展民族聲樂的多樣性，讓學生更好的傳承中國的聲樂文化。
第二篇
一、民族聲樂教學課程設定的現狀
我國高等音樂院校中的民族聲樂教師大多都沒有受過專業的民族民間音樂的教育，民族聲樂專業學生對我國民間傳統音樂的借鑑主要依靠另外開設的民族民間音樂課程，而經筆者調查發現，許多音樂院校中民族民間音樂課程的代課教師並不專業，有很多是民族器樂專業的教師兼職。再加上民族民間音樂課程的學時一般只有一年，一年的時間，老師通常會選擇一些經典的作品介紹給學生們欣賞，對一些簡單的民間作品，老師會要求學生們演唱。但筆者認為，對於民族聲樂專業的學生來說，簡單地欣賞或會唱一些簡單的民族音樂作品，根本談不上繼承民族民間音樂文化，只有對民族民間音樂有較深的瞭解和感受之後才能談到繼承吸收其中的精華。開設戲曲課程的音樂院校很少，有些院校甚至沒有開設，而戲曲中手、眼、身、法、步等表演和戲曲中咬字發聲的技巧對於一個專業學習民族唱法的學生來說，是可借鑑吸收的非常重要的內容。
二、民族聲樂課教學內容的現狀
1、發聲訓練
發聲訓練是整個聲樂教學過程中的一個基本環節，是培養學生掌握科學演唱方法的基礎訓練內容之一。大多數時間裡，這種訓練是借鑑了西方聲樂教學中的.相關手段，類似於我國傳統戲曲中的“吊嗓”。發聲訓練包括髮聲練習和練聲曲。發聲練習比較簡單，以音階、琶音為主，聲音訓練、聲區的過渡是相對平穩的，目的是為了讓學生更容易建立穩定的歌唱狀態。而練聲曲則有像歌曲一樣的旋律，融技術性、音樂性於一體，它是根據歌唱技術的需要，為了提高學生的整體演唱能力，針對某些問題有計劃、有目的地進行訓練。發聲訓練的具體內容和步驟沒有固定、統一的模式，大多是教師根據自身教學的特點以及學生的實際情況總結出來的。通過運用西方的發聲訓練方法，歌唱者的音域可以更加寬廣、音質更加圓潤、飽滿，演唱的耐力更強。但是，我們應該認識到科學的唱法不止一種，我國的戲曲演唱在演唱耐力方面很明顯是科學的。目前我國民族聲樂的發聲練習實際上是融合了多種元素形成的，既繼承發揚了傳統的民間演唱（包括傳統的戲曲、說唱藝術），又吸收了西洋美聲唱法中先進的手段和技巧，訓練出來的聲音在一些作品的演唱當中有明顯的優勢，比如創作歌曲，藝術歌曲，新歌劇等。
2、演唱作品
演唱作品是教學內容的第二個環節，也是民族聲樂教學中最重要的環節。教師通常會在以下幾個方面對學生進行指導：一是演唱時學生對技巧的運用；二是演唱時學生對作品風格的把握；三是演唱時學生對作品音樂表現手法的處理。在開始學習民族聲樂的階段，教師為了給學生打下堅實的基礎，會選擇旋律相對平穩的一些作品。這些作品可能是短小的地方民歌或外國歌曲。等到學生基本解決了發聲方法的問題，真假聲運用自如以後，教師才會佈置一些難度稍大，風格比較突出的作品。從演唱技巧上來說，各音樂院校的民族聲樂教學更多的借鑑和利用了美聲唱法中腔體混合的立體共鳴。通過這種教學方法，可以使演唱者的聲音更加通暢並富於立體感，大大增強了聲音的功能性和可塑性、音域寬廣，可駕馭高難度的聲樂作品，使每個歌唱者的歌唱能力和表現能力得以很大的提升。這種民歌唱法的聲音，美學效果不同於傳統的民族唱法，少了“高、亮”，多了“通暢、結實”。在作品的處理方面，每一首民族聲樂作品都有其顯著的時代性和思想性，反映著不同的歷史時期、不同的政治背景下人們的生產、生活場景；表達著人們對祖國、對民族的熱愛以及對勞動生活、大自然的讚美；為了使學生把民族聲樂作品真正的演唱好，表現好，教師會幫助學生對作曲家生平、作品的時代背景、創作意義、節奏、節拍、速度、力度和曲式結構、風格以及吐字行腔、情感韻味等方面作總體認識和細緻的瞭解。在作品選擇方面，每個音樂院校都有不同的教學大綱，大綱中對每個學期的學習作品及考試作品都有一定的規定。不少音樂院校將每學期的必唱曲目，按照比例以及難易程度劃分了等級，在實際教學過程中，聲樂教師根據學生自身的特點和程度差異還會增加一些相應的作品，值得一提的是，在我所任職的山西戲劇職業學院音樂系的聲樂大綱中，要求學生每學期都有必唱的山西民歌作品，這種對作品的伸縮性選擇，非常適合當今現代化的教學發展要求。
3、聲樂教材建設
上個世紀二十年代，我國聲樂教學剛剛起步，歌曲創作也不多，所以在教學中幾乎都是採用國外編寫的聲樂教材，其中也有一些優秀的中國聲樂作品，如1928年6月趙元任出版的《新詩歌集》，其中收錄了《賣布謠》、《教我如何不想他》等。三四十年代的歌曲創作有了很大的發展，有很多作品被選入聲樂教材。如：聶耳的《梅娘曲》、《鐵蹄下的歌女》，賀綠訂的《嘉陵江上》，任光的《漁光曲》，冼星海的《黃水謠》等。這些作品填補了我國聲樂教材的空白，為今後教材的建設打下了一定基礎。近年來，中國民族歌曲的創作非常活躍，隨著各種比賽的進行，每年都有許多新作品湧現。與此同時，各類高等藝術院校、綜合大學和師範院校的音樂專業人士相繼編撰了相當數量的民族聲樂教材，種類繁多，數不勝數，例如：由郭祥義主編的《民族聲樂教材》（吉林音像出版社）、《民族唱法歌曲大全》（山西教育出版社），霍立主編的《新中國聲樂作品選》（遼寧人民出版社）。這些民族聲樂教材中收錄了許多中國藝術歌曲、歌劇及各種題材、體裁的聲樂創作作品，以及許多優秀的地方民歌，如《紅豆詞》、《清粼粼的水來藍瑩瑩的天》、《白髮親孃》、《五哥放羊》、《洗菜心》等。這些教材有的被專業院校作為固定教材，有的被選為自選教材，都為民族聲樂的教材建設起了重要作用。要想從根源上改變民族聲樂的現狀，最根本的應該從提高民族聲樂教師對民族民間音樂和民族聲樂的認識層次做起，加強民族聲樂教師對我國傳統藝術文化和專業的學習。每一位民族聲樂工作者都應該清醒地認識到，離開了對傳統民族藝術精髓的把握，我們就可能迷失方向。面對現階段我國民族聲樂教學的現狀，從事民族聲樂教學的教師們應該多研究，多探討，應該認識到民族聲樂發聲方法需要多樣化的必要性，建立多樣化的民族聲樂審美觀念，只有這樣，民族聲樂才有可能走出模仿、單一的迷途。