一、“雖為人作，宛如天開”的園林之美
廣受人民喜愛的江南園林，是非常具有漢族特色的園林建築。“蘇州古典園林”，為江南園林的經典代表，其歷史可上溯至公元前6世紀春秋時吳王的皇家園囿，形成與五代，成熟與宋代，在明清時期已經發展至鼎盛興亡。清末蘇州各色園林一百七十多處，現存六十餘處儲存完整的園林建築。江南園林以其意境深遠，構築精緻，藝術高雅，文化內涵豐富的特點，被盛譽為“咫尺之內再造乾坤”。與北方華麗大氣的皇家園林建築不同，蘇州園林建築具有濃厚的文人氣息。白居易《草堂記》有云“覆簣土為臺，聚拳石為山，環鬥水為池”，被尊為文人園林的造園典範，在設計中採用遵循自然造園，應地制宜的手法來組織空間，其中有“借景，對景，分景，隔景”的微妙；在入口處皆有影壁牆，花臺小景，假山等元素來阻擋遊客的視線；營造麴徑通幽，小中見大，虛實相間的效果，創造出具有文人意趣的寫意山水園林，在有限空間內彰顯了人與自然的和諧。這種融合了人與自然的和諧精神的園林題材是美術作品創作的常用素材，在傳統風格陶瓷裝飾畫面也出現過江南園林的身影，園林風景一般作為仕女等人物瓷畫的背景出現，旨在烘托仕女形象的高貴，清秀，優雅。為烘托人物形象起畫龍點睛之筆。或者在山水畫中，以亭臺，水榭等江南園林建築點綴在山水之間，為畫中的自然景觀加入了人文氣息，表達了高士隱逸的意境，也與江南園林的造園初衷不謀而合。近十年來承襲陶瓷傳統裝飾手法之外，陶瓷創作走向了一個新的世界，江南園林不僅僅是對景色的還原照搬，更加發掘，不拘泥於一種形象的表達他的精神內涵。江南園林有著自己特殊的形象符號，這些符號乃集結了江南園林藝術的精髓，蘇州園林被解構成不同的符號組成，其中，花窗格，亭臺，太湖石，明式傢俱等符號是最能具代表性的構成元素。每個元素在畫面內獨立但又互相呼應，按照一定的形式感排列，做到多而不雜，繁而不亂。陶瓷裝飾藝術理應順應時代潮流發展，繼承傳統，變化出新。創新不應僅僅是面朝西方看齊，已然厭倦對西方前衛藝術的追尋與模仿。在中國傳統文化中尋找題材解構重組，尋找心中的新的家園，從傳統中出現的題材更容易讓人有歸屬感和認同感。江南園林與景德鎮陶瓷裝飾藝術同為有中國傳統藝術的傑出代表，兩者皆蘊含著東方式美學對“意境與詩意”的追求，
二、園林文化符號為陶瓷藝術提供了多樣的題材
1.通過門窗構件分割、調節畫面格局
江南園林造園手法中尤其看重建築構件的設計，特別是對於以門窗的精心雕琢，因為中式園林一直都是試圖在有限的內部空間內再現外部世界的空間與結構，園林中運用大量隔窗，園門，堆積假山石，種植樹木花草，造成多變的層層妙境，虛實相生。漏窗“框”出的景色與留白相映成趣，“大景”經過漏窗的隔障變為不同的“小景”。漏窗，不僅僅是建築的門窗那麼簡單，而是一幅幅通透玲瓏具有幽幽古韻的木構圖案。漏窗這一元素更是在藝術創作中應用的較為廣泛。在作者創作的《茶人閒院》作品中，這對條屏瓷板上用半刀泥手法刻了二三窗格，窗格起了烘托氣氛的作用，意思是：透過窗格，能看到院內的景緻，虛化略去了“牆”，誇張了漏窗和庭園的視覺效果，而且，這種小格交錯的窗格是園林花窗的經典紋樣。整個《茶人閒院》採用漏窗的點綴保持了傳統的園林建築元素風格，又增加了細膩的裝飾圖案。同樣是漏窗圖案在作者另外一幅作品《香遠益清》中，採用釉上彩紅色顏料繪製窗格，並在窗格中點綴出一個鏤空的如意頭，留一個“透氣”的空間。紅色漏窗與馬蹄蓮的白色形成鮮明對比，紅色的漏窗補充了畫面淺色過多，沒有深色的缺陷，也使畫面從傳統的花鳥畫變得更有裝飾性，畫面感與視覺衝擊更加強烈。
2.近年常見“太湖石”——文玩畫面提升的文人趣味
近些年來太湖石也是陶瓷裝飾畫面中較多出現的題材，太湖石又名窟窿石，假山石，是石灰岩遭到長期侵蝕而形成的，“皺，漏，瘦，透”最能四字最能表現出太湖石之美。石也是自古文人雅士喜愛的文玩，小件可以配置紅木底座，供於案頭玩賞。大型的石頭可以堆疊作為院中小景堆砌與岸邊，池心，院隅。唐代時就特別盛行太湖石的收藏，唐朝宰相牛僧孺就酷愛收藏太湖石，在府邸與南郭別墅中都收藏大量太湖石，白居易言牛氏休息之時與石為伍，甚至“待之如賓友，親之如賢哲，重之如寶石，愛之如兒孫”。白居易曾寫有《太湖石記》描述太湖石。宋以來歷朝歷代皆有文人作以太湖石為題材的畫作，宋人畫《繡羽鳴春圖》就繪製了一隻美麗的小鳥站立於一塊太湖石上啼鳴的景象。畫中除了鳥與石外再無他物，畫面清冷，寂寥。《繡羽鳴春圖》對太湖石的皴染較為粗疏的，反襯了小鳥羽毛的筆法精細，主次分明。關思、卞文瑜等於清初作《袖裡奇峰》手卷較為詳細介紹了多種不同的奇石畫法，傳統中國畫繪畫中，畫石一般使用不同的皴法表現，例如雨點皴、披麻皴、鬼面皴、斧劈皴等，這些方法亦同樣在瓷面繪畫上表現，但是由於陶瓷材料的變化多樣，表現方法不盡相同，以釉中畫石為例，以特質料筆蘸取濃淡不一的青花料，在施釉完畢的瓷坯上鉤線，暈染，塗色；再入窯燒製，顏色濃淡過渡變化柔和，不似釉下青花一般色彩強烈，通過釉下青花的筆觸仍然可以看見釉層的小顆粒。還有一種釉中青花太湖石的畫法堪稱美妙：不必鉤線，只用小型雞頭筆吸飽料水，然後任意在釉層上繪製湖石輪廓，通過水與料的配比與人為控制筆的流量來繪製湖石，類似與沒骨畫法，抓住了石頭的主要特徵，自然的通過料水流淌隨意描繪石的造型，讓石的層疊嶙峋躍然瓷上。在釉上彩繪製湖石，又是另一番景象，例如粉彩的石畫法，舊時粉彩山石鉤線無異於中國畫畫法，鉤線皴擦暈染後上粉彩水顏料，燒成之後水顏料晶瑩剔透，青翠欲滴，粉赭與大綠兩種顏色通過接色手法過渡自然，粉赭體現的是石本身的色彩；大綠水綠則體現的是山石上斑駁的青苔。如今隨著審美取向的多元與表達方式的大膽探索，如今許多人的對山石輪廓的畫法不再僅僅侷限於珠明料的勾勒皴擦，他們大膽的先用珠明料平填出山石的形狀，然後趁著油料未乾，同樣用樟腦油“炸”出肌理，營造出一種在水彩畫上撒鹽的效果，待幹後平填粉彩大綠，水綠，粉赭等顏色。這樣繪製出來的石頭，有著一種淡雅朦朧，略誇張但仍感到自然之美。這樣的畫法突破了常規的格式，豐富了陶瓷裝飾的技法，顯得開放，親切，別具一格。
3.江南園林“留白意境”的瓷面重現
江南園林與文人畫一樣追求一種“寫意”，佈局上也是疏密有致，“密不透風，疏能跑馬。”如果一個畫面沒有留白，那麼就會顯得嘈雜擁擠不堪，毫無意境可言。如南派山水的大量留白表達了山水的空靈無息，展現出一種幽遠之境，“馬一角，夏半邊”便是個中典範，馬遠與夏圭深知留白的妙用，擷取自然一角，在紙的一邊，凝練出山水的精華，在虛與實之間表達出中國文人的哲學觀。同樣，江南園林造園手法對留白，虛實的運用也是出神入化，園林的留白通常在一面較大面積粉牆下，栽種幾枝竹子，或是放著一塊太湖石，若沒有這道白牆的襯托，湖石與竹子則顯得凌亂不堪。白牆就像一張畫紙，有了它才能體現景緻的幽雅，才能提供給觀賞者想象的空間。值得一提的是植物與石頭的影子在不同時段光線的投射下產生變化，這種斑駁疏離的影像為視覺景觀增加了不確定性與豐富性。藝術的門類總是相通的，“留白”也被陶瓷藝術大師們用在了作品中，成為了陶瓷藝術的一種重要審美標準。瓷面多為白色，加底色很少，一定程度上擁有了許多留白的空間。畫論中談到留白的妙處：“大抵實處之妙，皆因虛處而生；畫在筆墨出，畫之妙在筆墨之外。”瓷面留白，虛處見實，無中生有。整個瓷面不應被景物所填滿，需要騰出一點空白，才能有一定的想象空間，陶瓷藝術泰斗王錫良先生曾言“以少少許勝多多許”充分表達了留白手法的精妙—畫面佈置應儘量簡單，簡潔，減少畫面中佔次要地位的成分，削弱次要的對比，儘可能服從表現的主題；留下適當空白讓觀者去領悟回味，浮想聯翩。王錫良先生在數十年的藝術創作積澱下的作品是最具說服力的。所以，藝術家的修養也應做到“胸中有丘壑”，這樣才能巧妙的處理畫面空間關係，所謂是“空本難圖，實景清而空景現；神無可繪，真境逼而神境生。”的畫理，重視實境、真境，在形象的`基礎上去追求空白，以生活表象的真實加以概括去創造抽象的空白，力求實中有虛，虛實相生的藝術效果。區分畫面形象的大小、主次、疏密、虛實。產生自然、和諧之美。可惜當今有些陶瓷繪畫把畫面安插的滿滿，很少留下大量空白，或者留白不當，畫者欠缺對畫理的研修，對設計的理解，以及詩書印的修養。所以無法熟練巧妙的運用空白的精妙。然而瓷壇繪畫史上具有影響力的大師，可以說大都是對留白駕馭的輕車熟路的。
三、園林空間構圖原則對陶瓷藝術作品的表達有著深刻的影響
1.虛實對比的構圖
江南園林的景物都是使用虛實相生的排布原則的。虛與實是一對反義詞，在藝術構圖中他們相互對立又不可或缺。虛境空靈與實境飽滿，通過控制畫面的虛實比例，彌補空間有限的缺憾。同樣陶瓷藝術創作上，也同樣體現出畫面的虛實關係，處於視野前方的主要畫面，顏色必須鮮豔，線條與細節必須刻畫的細緻入微。一些作為陪襯的背景就必須慢慢虛掉過渡到與瓷面銜接，填色應更加柔和清淡。尤其是當青花和釉上彩按需要同時出現在陶瓷綜合裝飾作畫面裡，建議將青花作為背景並淡化其影響，一是因為視覺上它的色澤不似釉上那麼顯眼注目，二是從觸覺與欣賞者心理角度來看，釉下彩位置處於釉面的下方，自然與欣賞著存在著“一層玻璃的距離”，而釉上彩處於釉面上層，最先會引起觀賞者的注意。釉上彩適合裝飾的豔麗的主要畫面，釉下彩（青花）顏色必然要減淡，退居與畫面後側，為主畫面作陪襯了，這樣主次分明，豔麗淡雅相得益彰。
2.安插點線面元素
點線面是構成裝飾畫面的基本元素，他可以單獨存在與畫面之中又可以相互結合構成整體。在園林中單獨的一塊山石，樹木皆可稱作“點”，他們都有可能成為園林主題“眼”。而江南園林中的廊，橋等則是園林中曲直不一的“線”，而園林建築中的“面”則寄於建築的白牆，池沼上。一般來說，“點”能起到集中和吸引觀賞者視線的功能，“點”的大小，顏色，位置等必須依照畫面整體效果而定，“線”的表現力也不容忽視，曲直開合，線意無限是對線條藝術的最好形容。“面”的形狀變化則是可以變為圓，方，菱，梯，三角形等；點線面在畫面空間佈置中能起到化整為零的作用。陶瓷藝術泰斗施於人教授就善於此道，施於人教授的“年年有餘”古彩裝飾盤，作為抱魚娃娃背景的枝葉紋，就很巧妙的運用了點線面裝飾，為了不讓背景的枝葉過於搶眼，枝葉全部簡化為線條，單一的線條沒有顏色如何能體現出“樹葉”的質感？施於人教授將色彩簡化為一個個綠色，黃色的小圓點，這樣雖然背景弱化了但是裝飾的色彩與形式卻不失為變化，增添了畫面的平面裝飾意味，不至於拘泥刻板，在傳統題材繪畫中脫穎而出，別具一格
3.構圖應具有動勢
無論繪畫抑或造園，使用太直角的輪廓讓人感覺索然無味，江南園林方寸之間盡顯取之變化，道路橋樑迴廊多為曲折蜿蜒構造。曲線就包含了不規則與規則曲線。曲線有著浪漫，柔和的含義，曲線形象具有動感，只要有動勢存在，那麼主題就能按照一定的規律重複排列，吸引了觀賞者的視線，牽動觀賞者的視覺神經。陶瓷作品亦然追求一個動，因為本身陶瓷作品擺設就是一個靜止的狀態，如果不在瓷面花樣，造型上新增動感元素，過分靜止就會變得呆板。
4.畫面講究散點的排布
在繪畫構圖與江南園林建造排布上善用散點佈局，在江南園林中並非整體一塊，園林中一組大景觀必然由各個小景組成。然後景觀隨著觀賞者的腳步而變化，正所謂：移步換景。當然，在陶瓷藝術創作上，也有另一種風情的“移步換景”，在同一件柱狀器型上，開闢出幾個幾何形的開光，然後每個開光上都繪製出不同的圖案，但是也要顧及到作品的整體美感，開光不宜多，開光內繪製內容也要相互呼應緊扣創作主體。這樣一來，畫面具有裝飾感，無論是把作品放在四方玻璃展櫃裡還是旋轉底座上，觀賞者都能看見同一作品卻有不同的藝術效果，妙哉。
四、結語
江南園林聚天然山水景觀於一園之間，咫尺之內再造乾坤，這種東方古代天人合一和諧共生的設計美學觀念能夠解決現代機器美學的侷限性，從過度關注“人”的自身，演變到解決人與自然之間的協調關係，以及可持續發展目標的要求。陶瓷藝術創作中的江南園林元素脫胎於對中華民族傳統文化進行深刻理解，發起向古典的追尋以及對靈感的捕捉。從文化發展動因上解讀傳統，用微妙的洞察力、理解與美學觀念使用陶瓷語言來表現獨特的藝術創造力，顯示出自己獨特的藝術魅力與審美價值。