王韜的小說絕大多數與愛情有關，以《淞濱瑣話》而言，有近30篇涉及愛情題材，下面是小編蒐集整理的一篇探究《淞濱瑣話》的空間敘事手法的論文範文，歡迎閱讀檢視。
前言
中國的文言小說脫胎於史傳文學，擅長記錄人物經歷。為追求表現人物的傳奇性，作家往往選取最典型的故事來寫，但不注重故事與故事之間的邏輯聯絡。因此，在西方學者眼中，中國的小說是缺乏因果關係、缺乏完整結構的。事實上，研究中國古代文學，不能僅僅以西方文論為標準，它有自己獨特的生髮根源和創作模式。受傳統思維模式和哲學理念的影響，中國文言小說常常呈現出圓形的敘事特點，迴圈往復，首尾照應。
明清時期是文言小說的鼎盛時期，小說的形式和內容均已成熟，以《聊齋志異》為代表的志怪小說影響了後世很多作家的創作。《淞濱瑣話》一般被認為是“聊齋”的仿作，作者王韜是著名的改良派思想家。在新舊社會交替之時，王韜作為大量接觸西方新思想的先進學者，其書中內容中包含了許多新事物。但是《淞濱瑣話》的創作形式卻依舊沿襲舊作，創新之處不多，從一定程度上反映了中國古代小說的敘事傳統是根深蒂固的。
一、《淞濱瑣話》的空間敘事和轉化
空間敘事首先表現為場景、空間的構造。簡單來說，《淞濱瑣話》的故事場景分現實空間和虛幻空間兩大類。虛幻空間也是現實空間在作家思想觀念中的反應，是作家為神仙、鬼怪等虛構形象的存在而創造出來的。
現實空間是小說中人類活動的主要場所，花妖狐魅等鬼神大多由虛幻空間進入其中，與人類共處。來到現實空間後，這些鬼神便與人類擁有相似的生活方式和性情個性。如《藥娘》中，花妖與女主人公素修來往甚密，她們工詩善畫，談吐不凡。以至於當別人懷疑二女非人類時，素修曾道：“狐鬼而能幻人形，事或有之。至狐鬼而能詩，妹未之聞也。”
志怪小說的藝術性體現在大量虛幻空間的構造上，在《淞濱瑣話》中，虛幻空間主要以夢境、陰間、仙境等形態存在。夢境是主人公在睡眠中形成的幻覺場景。有一些出現在小說開篇的夢境，構成預敘手法，揭露了人物命運。如《盧雙月》中，盧母夢月入懷而生雙月，則知其智慧非凡。還有一些是故事發生的場所。如《反黃粱》和《煨芋夢》，前者徐啟明於寓中入夢，前生作惡，死後入地獄，輪迴四世;後者居仲琦于山林巨石上入夢，幻遊瑤池、天庭、月宮。在這些故事中，做夢是人物從現實空間進入虛幻空間的一種方式。陰間和鬼域是鬼魂居住的地方，充滿幽暗和苦難。相比之下，仙境和神域是神仙居住的地方，往往遠離人世。仙境外景奇幻美麗，而內室則富貴精巧。如《仙井》中崔仲翔跳入井中而入仙境，看見幽花異草、龍騰萬里之景，感慨“別有一天地”。又如《辛四娘》中王二兮迷路山中，誤入仙人居所，“其中曲闌文牖，畫棟雕樑，絕類閥閱巨家……所有陳設諸物，亦復華煥異常，鼎彝帷幕，雅淡入佔”。
空間敘事還表現為各場景、空間之間的相互轉化。主人公遊走於現實與虛幻之間，或遇奇事，或遇佳人，故事情節即在此連綴和展開。對應現實空間和虛幻空間，在《淞濱瑣話》中，敘事空間轉化的模式主要有以下幾種：
第一，“現實—夢境—現實”。這類轉化方式往往多帶有預兆性，夢境中所遇之事在現實中得以證實，人物的遭遇被打上了宿命論的烙印。如《魏月波》中，魏母懷孕時夢見靈菡仙子，獲贈紅色菡萏一枝，仙子囑曰：“此花媚潔，出淤泥而不染，幸吾失其清修，致墮黑劫。”後魏母夢中入後園荷池，見一異獸將群花蹂躪幾盡，夢醒而生女。魏月波風姿娟麗，但最終遇人不淑，墮入風塵，唯有皈依佛門，以求淨緣。
第二，“現實—仙境—現實”。往來仙境的人物，往往想要逃避現實中的苦悶不得志，但最終不得不回到現實中來。值得一提的是，這裡的仙境有時在小說中的界定比較模糊，為了增加真實性，作者往往將其等同於一個遙遠的國度，但其實這種國度已經具有了仙境的性質。如《樂國紀遊》中，安若素年輕時自命甚高，為官後經歷浮沉險阻，心生退隱之心。一日出海，遭遇颶風，倖存而至一仙境，名“樂國”。流連忘返，幾乎墮於迷津，幸得高人指點，返回人世。一來一去間，人物的性格或形象已經得到了昇華。
第三，“現實—陰間—現實”。陰間、鬼域往往充斥著陰暗和痛苦，在中國傳統思維中，只有生前作惡多端，死後才會淪落十八層煉獄。《淞濱瑣話》對於陰間的描述不多，最具代表性的是《反黃粱》和《夢中夢》。
這兩個故事具有情節上的相似性，冥界的場景都出現在主人公的夢境裡。人物因前世富貴驕奢、橫行霸道，死後被貶入地獄，遭遇輪迴轉世。與往來仙境的人物一樣，往來陰間的人物性格也得到了昇華。現實中的苦難畢竟不及地獄中的苦難，經歷過煉獄的折磨，徐啟明“遂屏棄一切，從羽士雲遊，不知所終”，卜秀才“自此安貧樂天，不作妄想。惟筆耕以餬口，與漆酌酒吟詩而已”。
無論是哪一種空間轉換，小說的人物都經由現實世界出發，到達虛幻世界，最終回到現實世界裡，形成了敘事空間上的圓形。
二、《淞濱瑣話》的情節模式和結構
王韜的小說絕大多數與愛情有關，以《淞濱瑣話》而言，全書68篇，除17篇狹邪筆記外，有近30篇涉及愛情題材。其中男主人公形象差異不大，而女主人公有才女、俠女、**女、妖、鬼、神等多種身份。愛情小說的情節模式大抵圍繞男女主人公的分合進行，由合到分，再由分到合，可以看做是一個封閉的圓形。因此，除了空間轉化，情節模式也是體現文言小說圓形敘事特徵的重點。
在敘事功能的作用下，《淞濱瑣話》中的許多故事線上性展開的同時，故事或人物從某種狀態開始，經過一系列的情節發展，最終回到與起始狀態相同或相似的狀態。主要有“生—死—生”、“來—去—來”、“興—亡—興”、“合—分—合”、“康—病—康”等幾種模式，首尾照應，在謀篇佈局中體現出圓形結構的特點。具體到愛情小說上，以“合—分—合”模式為主，無論是生前重逢還是死後團聚，中國傳統的愛情故事追求一種陰陽調和的圓滿。愛情成為圓形結構的核心，男女主人公的來去、生死其實都是為分合而服務的。
在《梅無瑕》、《劍氣珠光傳》、《蕊玉》等故事中，基本承襲才子佳人小說的經典模式，男女主人公經歷相遇、分開、重逢的三個階段。以《蕊玉》為例，馬生郊遊時遇見美麗女子，霧鬢雲鬟，眉目如畫，心儀之，於是相思成疾。一次馬生和蕊玉偶然重逢，被蕊玉之父斥責，馬生受辱而歸，而蕊玉則被許配給別人。馬生失去了蕊玉的訊息。在這之後，作者插入了大段馬生的個人經歷，看起來似乎與“蕊玉”完全無關，造成了時間上的漫長之感，直到故事結局，他們又一次偶然相逢：“媼令生暫坐外舍，先入寢室，唱喁數語，然後引生入。
銀燈乍剔，光焰通明，榻上羅帳高懸。一女子病骨支離，倚枕斜坐。生視之，蕊玉也。女亦耽耽諦視，彼此大驚，相對嗚咽。”這樣的重逢充滿了偶然和巧合，但又存在故事結構和情感上的必然。至此，故事形成了一個封閉的圓。將才子佳人模式引申到花妖狐魅的世界，則有了男女主人公死後的相逢。《嚴壽珠》、《沈蘭芳》等故事大抵如此，因女主人公本身並非人類，她們在現實世界中死去以後，可以以神仙等方式重生，從而與男主人公重逢。人物的“來—去—來”、“生—死—生”成就了故事的“合—分—合”，這在《淞濱瑣話》的小說中多有體現。
而更加精巧的敘事設計當屬《田荔裳》。在故事的`開篇，男主人公田荔裳有妻織雲，夫婦恩愛。一天庭院中桂樹枯萎，織雲悲傷而逝。及後田荔裳遇上了花妖蓮仙與蓉仙，展開了一段新的愛情故事。一次庭中牡丹盛放，賓客讚賞不絕，田荔裳只好將牡丹分植於盆，贈予來賓。結果兩位花妖同時抱病，最終雙雙離世。最後，田荔裳出遊江浙，遇見了一個與織雲非常相似的女子。這個故事本身並無太多含義，僅僅贅述田荔裳其人其事，但就情節結構而言，田妻織雲的“生—死—生”恰好對應了花妖的“去—來—去”。田荔裳與織雲的“合—分—合”將男主人公的結局帶回原點，體現出深深的宿命輪迴之感。此“織雲”其實非彼“織雲”，手法上有一點“犯中求避”的味道，思想上又加入了哲學思辨的內涵。
除了愛情小說，《淞濱瑣話》中其他題材的小說也基本符合這一圓形結構。如《徐麟士》中，徐麟士偶於古冢中掘得一柄寶劍。一夜，徐麟士夢見一位“偉丈夫”，自稱是冢中人，願意傳授劍術給他，於是他在夢裡學成了所有劍術。其後，徐麟士殺妖除魔，成就功名，又獲得佳人。而夢裡的“偉丈夫”再次出現，並帶走了他的寶劍。故事至此，形成了一個“無—有—無”的圓形結構。
綜上所述，以《淞濱瑣話》為代表的清代志怪小說，以圓形敘事結構為特點。區別於西方小說的“史詩”傳統，中國的敘事文學大多脫胎於史傳文學，有固定的寫作格式，在敘事上呈現空間的“綴段性”特點。但這“綴段”並不是雜亂無序的，不是西方學者所認為的缺乏聯絡的。中國的敘事文學內部有一條貫穿始終的邏輯思維序列，故事矛盾在陰陽對立間達到統一，人物命運在迴圈往復間得到昇華。相比於西方文學，這種圓形的敘事結構相對寬容和飽滿，是中國傳統哲學內涵的體現。
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