揮霍或者拯救感覺自杜尚以來，我們似乎可以合法地使任何東西特別是日常生活物品和行為變成藝術品，這和畢加索們的變革完全不同，畢加索們只不過畫得亂七八糟，但看上去確實還是有界限的藝術品，而杜尚把小便池這樣不成樣子的東西搞成藝術品，這種革命取消了界限。革命總是興高采烈的，問題在於如何收拾局面。看來杜尚比起另一些有著類似企釁的革命者，例如要求重估一切價值的尼采或鼓吹結構主義的德里達，似乎要成功得多――人們大概允許在藝術的事情上瘋一些，相當數量的人已經喜歡上了並且似乎在經驗上也真的理解了這些開放的實驗性藝術，當然，大概有更多的人不太喜歡。這種“不喜歡”並不能簡單地理解為感覺跟不上藝術的發展，而應該被理解為實驗藝術本身存在著一些問題，就是說，實驗藝術本身可能還沒有真正找到能夠引導時代感性的方式。
實驗性藝術首先表現為行業性革命（假如可以這樣稱呼的話），一切物質手段和過程都可以被搞成藝術，於是出現了裝置、行為、錄影、CD－Rom以及各種綜合性形式和材料的新媒介。作品物質手段的開放能夠帶來許多靈感，藝術家一定不會放過這些新的機會，這不是問題；進一步又表現為觀念革命，作品需要表達的觀念越來越具有學術性，不僅是藝術史上的學術性，而且往往還帶有政治學、社會學甚至哲學的意義，這似乎是在要求感性具有深度。複雜化了現代化活自然造成感性的複雜化，因此要求有思想深度的感性，這也不成問題。真正的問題在於革命後的場面如何收拾，或者說，革命後如何重新恢復感性的積累以便能夠使新藝術成為人們生活的享受方式。
所有的形式和內容進入藝術，多少意味著“藝術”這個概念的意義變成了不可限制的所指（reference），這種革命改變了藝術作為“在生活旁邊的”理想關照或反映形式，而成為“在生活裡迦的”另類表演形式，又同時要求觀念上的藝術懷，顯然使得藝術品的“不可見的”部分變得很大，這就產生藝術品的身份認證問題。於是，一個藝術品所以有資格被認為是藝術品，在很大程度上要依靠藝術批評的解釋，特別是包含著從政治學、社會學、心理學到哲學的學術分析在內的。批評顯然，在許多情況下，假如沒有批評家來把一個作品的隱藏著找中者關聯著的額外意義負荷提示出來，那個作品很可能在直觀的意義上是相當無聊的。結果，現代藝術――邏輯地但又荒謬地――導致了後現代批評問題：藝術批評的資格又是如何被認可的？這個問題的核心也許應該說是UmbertoEco的“過度解釋”①（over-interpretation），問題大概是說，假如允許批評家對作品任意胡說，那麼過度的解釋會糟蹋掉作品的真正可能的意義；而假如僅僅允許關於作品的嚴格解釋，那麼又會使作品失去豐富的暗示能力而影響作品的吸引力。這個兩難是存在的，但我有些懷疑，這個問題所以變得嚴重，很可能是由於許多藝術家和批評家雖然接受了被給予現代藝術的充分自由開放的機會，卻並沒有真正理解這個機會給予的究竟是什麼。
這樣說好像有些不太禮貌。不過幸虧我屬於那些很喜歡實驗藝術的人，否則就會有不接受新事物的嫌疑。我想說的是，那些革命懷的大師們的作品確實打開了藝術的新思路，但是卻成為藝術行動的壞榜樣，因為他們有意無意地暗示藝術家們去把藝術看作是任意革命、任意犯法的行為。很顯然，一種犯罪行為所以看上去很酷很新奇，魅力十足，令人嚮往，那是因為有著普遍壓抑的環境，絕大多數人都不敢犯罪，而假如所有人都願意並且被允許去犯罪，犯罪就不再是很酷的事情了，因為每個人都在剝奪別人的飯碗。同樣，假如所有藝術家都在比拼誰最離奇最革命，那麼革命和離奇就成為生活常態，就不會有感性積累。
Ⅱ
從理論上說，現代藝術的自由機會只不過意味著材料和表達方式的自由，而人們還是需要某種能夠證明藝術身份的特定效果，使人能夠有信心直觀地辨認出那是個藝術品，而不至於要人們等待理論解釋之後才很不好意思地知道（不是感覺到）那個東西（真的）原來算是個。作品就像真正的思想決不是那種需要讀3000本專業參考書才能懂的話語，真正的藝術也不是需要變態之後才能理解的感覺。不管是思想還是藝術，都必須是卓越的生活直觀。