小說的初稿、第二稿和第三稿都被我扔進了我在下文中即將提到的工作室裡的火爐之中。那時我的行為相當古怪，我不願意用稿本的異文來滿足日耳曼語言文學學者獲取參考資料的慾望。
我信筆寫來：“供詞：本人系療養與護理院的居住者……”隨著小說首句的出現，障礙清除了，千言萬語噴湧而出，記憶與幻想展翅高飛，形式遊戲與細節描述獲得了自由的空間，一章又一章的資料渾然天成。當礁石阻礙著敘述之河的流動時，我就一躍而過。關於本地市場的故事湧入我的腦海，罐頭蹦蹦跳跳，釋放出特有的氣味。我構想出一個枝繁葉茂的家族，我與奧斯卡及其親友們爭論不休，我思考著如何描述有軌電車及其行車線路，如何安排同時發生的事件，如何擺脫時間順序的荒謬束縛，讓奧斯卡以第一人稱還是以第三人稱的形式來敘述，是否滿足他交媾生子的要求，如何賦予他現實的過錯與幻想的罪孽。
我試圖為奧斯夫這個孤僻的怪人配備一個邪惡的小妹妹，然而我的企圖在他的抗議下破產了。這個受到阻礙的小妹妹堅持她的文學生存權，她之後作為圖拉·波克里夫卡出此刻我的其它作品中。
此刻我要回答一個大家經常提起的、頗受歡迎的問題：我不為讀者寫作，因為我根本不明白有什麼讀者。首先我為自己寫作，其次我為安娜寫作，再次之我為偶然光臨寒舍並且傾聽拙作章節的朋友和熟人寫作。我用我的想象力召喚來了一群讀者，我為這群想象中的讀者寫作。生者與死者環繞著我的打字機，其中有忽視細節的.友人格爾德馬赫，戴著厚鏡片眼鏡的文學導師阿爾弗雷德·德布林（注：阿·德布林，德國小說家，著有長篇小說《柏林的亞歷山大廣場》、《王龍三跳》和《華倫斯坦》等。），諳熟文學而相信真善美的我的岳母，風塵僕僕、亡命天涯的拉伯雷，我昔日的德文教師（我認為他的怪脾氣比當今教育體制的乾果供應更有效），還有我已逝去的母親，我用各種檔案來對付她的異議與修正，然而她只是有保留地相信我。
當我回首往事時，我還記得我與這群品頭論足的讀者進行過長時間的交談。如果有人將我們的交談記錄下來並且編成小說《鐵皮鼓》的附錄，那麼成品的篇幅將足足增加兩百頁。
也許義大利大道一百十一號的火爐吞噬了這篇附錄，也許我們的交談純屬虛構，因為我對寫作過程的回憶是十分模糊的，而對我的工作室的回憶則歷歷在目。那是一間潮溼的、底層的陋室。從我開始寫作《鐵皮鼓》時起，這間陋室也就成為我從事時斷時續的雕塑創作的藝術家工作室。與此同時這間工作室又是樓上我們狹小的兩居室住宅的供暖鍋爐房。我既是作家，又是司爐。每當我才思枯竭時，我就走出工作室，從臨街的棚屋裡提兩桶焦炭回來，我的工作室散發出地窖菌的味道，並且瀰漫著煤氣，使人備感親切。淌著水珠的牆壁使我的想象如大河奔流，一瀉千里。房間的溼氣也許有助於奧斯卡·馬策拉特的幽默感。
因為安娜是瑞士公民，所以我每年夏天都在瑞士的提契諾州待上幾個星期，並且在戶外寫作。我坐在爬滿葡萄葉的涼亭中的一張石桌旁，眺望著熠熠發光的南國風景，熱汗涔涔地描述結了冰的波羅的海。