【內容提要】
文學史作為一個概念可分為三個層次:客觀存在的原生態文學史;由文學史研究與著述構成的文學史實踐;研究文學史內在關聯性的文學史理論。原生態的文學史構成後兩者的基礎，文學史理論是從文學史實踐中抽象得出，而文學史實踐便是文學史家們在某種文學史理論指導下研究分析與描述文學實踐史的過程。對這三者內在特徵的邏輯建構及關係的把握便構成了具有三個層次的文學史理論，亦即文學史哲學。
文藝學的研究至少包括三個組成部分，即文學理論、文學批評和文學史 ① 。長期以來，我國的文藝學體系建構比較側重前兩者，而輕視甚至忽視文學史理論。這一方面說明我國的文藝學學科建設尚不完善，同時也是因為目前學術界對文學史理論的研究開展得極不充分。如何在僅具有百年曆程的中國文學史理論和學科建設的基礎上建構出一套科學完整的文學史理論體系，進而指導新世紀的文學史實踐，便成為擺在我們眾多文藝學研究者面前的亟待解決的問題，也是避免當前我國眾多的文學史教材千人一面、低水平重複的關鍵。文學史作為一個概念可分為三個層次:一是文學史，即客觀存在的原生狀態的文學發展史，又稱文學實踐史;二是文學史實踐，也就是文學史的研究與撰寫工作;三是文學史理論，即文學史的內在關聯性，是關於文學史學科的理論體系，也就是所謂的文學史學。三者之間的關係如下:文學史，更多的文章稱為文學史本體，它自始至終客觀存在著，不以人的意志為轉移，它構成了另兩個層次的基礎。文學史理論是從文學史實踐中抽象出來的，體現出對文學發展規律的某種見解。文學史實踐則是文學史家們在某種文學史理論指導下研究分析與描述文學實踐史的過程 ② 。
一、文學史
客觀存在著的文學史現象是如此的紛繁雜亂，猶如物理學上所說的“紊流”。文學史的發展程序離不開文學創作者們的種種活動，而每一個作家都有自己獨特的生活道路、個性特點、表述風格，從內容到形式再到語言，總之，在文學領域內到處充滿了特殊性、偶然性、隨機性和可變性。原生態的文學史具有這樣一些特點:
首先它是多發的、多方向的，因而是非規範的。“文學的發展是眾多其他的因素伴生著的，文人們往往以塊團的形式崛起。塊團與塊團間，依據於多重關係，構成一種既競爭又溝通的文化網路 ③ 。其次是同空間上的多發性、多向性相一致的是文學史的發展在總體上是無目的的、進退往往是隨機選擇的特點。文學史的發展有其內在的邏輯程序，但卻不是預成或可以預感到的，更非決定論的。第三是文學史某一新方向的開闢往往是在偶然性、機遇性中，經過艱難的代代相承的努力而曲折地完成的，在總體上無目的的文學史運動中，每一個階段的程序往往又會自成首尾，它是由民族思維的發展、文學自身發展的內在要求、社會條件的許可、傑出文學家和理論家的作用等因素迭合而成。第四則是由於每一個時代文學家們的活動在整體上是一種渾淪的勃動，因而文學史是生成的，但又是非線性的，等等。那麼，文學發展到底有無規律呢?只要我們實事求是地深入到文學史實中去，就不難看到許多在—定條件下反覆出現、相互聯絡，甚至表現為因果關係的文學現象，對這種種現象的歸納和概括，人們的認識往往就接近了客觀規律。應當說，文學史的發展是有規律可循的，但絕非單一的、平面的。布呂納介認為是體裁發生了變化，俄國形式主義認為是文學手段發生了變化，因為每個文學時代、每個文學流派都有一套特有的手段作為其特徵，這些手段體現了文學體裁或者潮流的風格。梯尼亞諾夫認為是形式和功能的重新分配構成了文學的可變性，形式改變其功能，功能改變其形式，文學史最迫切的任務便是研究這種可變性，因而他斷言，文學史的基本概念就是體系替代的概念。託多羅夫用三個隱喻來表示文學史的內在規律性:第一個是植物模式，即文學機體也象一個有生命的機體一樣誕生、開花、衰老並且最終死亡，可變性的規則就是有生命的機體的規則。第二個是萬花筒模式，它假定構成文學作品的各種要素是一次給定的，而作品變化的關鍵僅僅在於這些同樣的要素的新組合。第三個是白天和黑夜模式，文學史的變化就是昔日的文學與今日的文學之間的對立運動 ④ 。加之文學史的他律論模式從文學的各種外部因素出發尋找的文學發展的動因。上述眾多的對文學史發展動因的歸納均有其特定的立足點和獨特的內涵。其實文學史現象是紛繁複雜、豐富多彩的，我們很難從中抽象出一種放之四海而皆準、驗之百代而無訛的規律，但規律是客觀存在的，不斷地對此加以認識、歸納和總結，努力追尋科學的文學史規律便是文學史家們義不容辭的任務。
人類歷史是一條不見首尾的滔滔長河，歷史、現實與未來僅是人們習慣的、相對的劃分，其實並沒有絕對的界限。因此，文學史其實就是文學的昔日的生態史，是文學在一定時代、一定文化體系中的生存狀態，具體包括三個層次:首先是最具體的文字，是後人可見的物化態的文學，其次是由作品 深入到人，到作家、讀者和一切人的心靈，再就是巨集觀地涵蓋一切文學現象、文學運動、文學思潮、文學流派的文學氛圍。三個層次呈現出由實到虛、由窄到寬、層層深入、渾然一體的關係，進而決定了文學史本體的相對性和無限性的性質。所謂相對性是由文學生態中無數的偶然性和文學研究者的主觀性所決定的，紛紜複雜的文學生態猶如變化萬端的人類社會生活一樣，充滿了偶然性、突發性，任何一個文學史家想窮盡文學史本相的願望都是無法實現的。所以在相對性之中又蘊含著文學史本體的無限性，文學雖然只是大文化體系中的一個個子系統，但由於它牽涉到人，牽涉到人的全部生活和思想感情，因此它的生存狀況便只能是無限的了。這就為文學史研究的不斷髮展、永無止境及不斷的重寫文學史提供了廣闊的施展空間。
文學發展的連續性表現為一種動態的時間序列，其自然發展的過程大致可歸納為以下幾種:首先是時間序列，文學史的繼承性決定著文學發展不可能全部拋棄以前的藝術積累和文學傳統，無論是漸進的演變，還是飛躍的變革，都是“抽刀斷水水更流”。任一歷史時代的文學都是有源之水、有本之木，總有其來龍去脈，文學歷史的長河永遠奔騰不息，文學的總體發展是連續的、一脈相承、藕斷絲連的，包括其各個區域性。它既是社會發展大系統中的一種運動，又是文學系統的自身運動;其次是藝術序列，文學發展同時還是一種藝術的發展，一定的藝術序列總是顯示著藝術的不斷變化、創新、進步，不斷進入新的境界，這就使藝術序列呈現出多種多樣的形態，如藝術進化序列、文體演化序列、文風演變序列、文學潮流序列等。
這一切均明確地告訴我們，僅從他律論或自律論的模式出發歸納文學史流變的規律是不夠科學、辯證的，同時，把文學史流變視作一個又一個向上的螺旋或文學發展是一個新事物戰勝舊事物、代代更替的`程序，也是片面的、主觀的。這就需要我們在對文學史發展規律的歸納中處理好本體論和認識論、必然性與偶然性的關係，把握好一般與特殊，長時段、中時段與短時段規律之間的層次性。文學史的發展總是隨著時代的不同而展現出不同的面貌，真實的文學史是存在的，但其面貌是變化的。從總體上說，不存在永恆不變的文學史面貌，所以，文學史研究可以一代又一代無止境地進行著，既然文學史總是在一定的視角上被認識，那麼每一個時代人們視角的變化必然導致對文學史的認識發生變化，文學史家們當然應該既有繼承，又有創新，這就好像絕對真理與相對真理的關係，每一個時代對文學史的理解都是相對的，但在這種相對的理解中又有著歷史真實的絕對。
二、文學史實踐
文學史的存在是兩重的，首先，文學史存在於過去的時空之中，也就是它的客觀的、原初的存在，儘管它已消失在歷史的日益增厚的層累之中，但在書籍、文物、人類的生活與思維方式以及民族的文化—心理結構中仍然留存著過去的足跡。其次，真實的文學史依賴於文學史家們對這些存留物的理解來複現，所以，文學史便獲得了第二重存在，這就是我現在所說的文學史實踐。“一切被儲存下來的歷史遺存，在它離開了產生它的環境背景之後，往往會變成一個封閉的複合的沒有指稱的意義總體，從而為闡釋學留置了廣闊的空間” ⑤ 。而後人對文學史的種種詮釋與復現的努力，即文學史實踐必然表達著文學史家們的種種理解。
《法國文學史》的作者居斯塔夫·朗鬆曾對文學史與歷史學加以區別，認為兩者的物件即歷史事實雖同是“過去”，但文學作品的“過去”是一種與讀者的“現在”有聯絡的“過去”，即文學史的物件永遠具有現實性，因此不能把文學作品當作一種“歷史文獻”來看待。是文學作品的內在本質決定了文學作品具有藝術的意圖或效果，具有美或形式的魅力，能夠在讀者身上激起想象的回憶、感情的衝動和美的感覺。因此，文學史研究雖然也採用歷史的方法，但與歷史學有著根本的區別，它在觸及一般事實，揭示有代表性的事實，指出兩者關係同時，更著重於在文學表現中研究人類精神和民族文化的歷史，更為關注具體的作品和作家的獨特性。朗鬆的工作為使文學史實踐脫離歷史學、社會學和文學批評的束縛，進而成為一種運用歷史社會文化方法認識文學及文學現象的獨立學科作出了巨大的貢獻。
我國的古代文論中一直零星地散見著各種關於文學史的觀點和認識，但始終未能形成較為系統完 整嚴密的學科理論體系。陶東風在其所著的《文學史哲學》一書中，將20世紀50年代以後至今占主導地位的文學史模式存在的問題歸納為五個方面:(1)機械的他律論;(2)傳統文化與治史模式;(3)自律性的失落與形式研究的貧乏;(4)系統觀念的失落與流變研究的貧乏;(5)體例的僵化與研究主體性的失落 ⑥ 。社會環境、作家介紹、作品分析(思想分析加藝術分析)三者機械的拼貼相加便成了通行幾十年的編寫模式，堪稱“文學史八股”。看不到文學史研究者的個性特徵與自由創造性，也就談不上個人的獨立思考和獨到發現。這說明我國的文學史實踐存在著深刻的危機，必須在深入把握文學史學科屬性的基礎上，以文學史哲學為指導進行全面徹底的反思。對文學史性質的探討其實是文學史理論建構中的一個帶有根本性的問題。文學史究竟是歷史的事實呢，還是一種審美的事實，兩者之間的關係又是如何的呢?
馬克思主義哲學原理對此是這樣表述的，歷史是人類社會生活實踐的總和，文學的審美活動是人類實踐的一個方面，它們之間是部分與整體、部分從屬於整體、審美活動不能不受到整個歷史程序制約的關係。有人曾把文學史研究內容分成三個部分，即“文字”與“前文字”的關係，也就是文學作品與產生這些作品的作家、社會的關係;“文字”與“後文本”的關係，即文學作品與接受這些作品的讀者、評論者的關係;再就是在“前文字”、“文字”、“後文本”的三者關係中確定文學史的研究角度、研究方法問題。其實，在具體的研究中，三者是一個不可分割的整體，只是側重點不同而已，如果僅談一點，不及其餘，這樣的文學史必然是片面的、教條的，當然也就談不上科學性。新時期以來，我國的文學史界努力突破將文學作品用來圖解政治的陳腐觀念，注意從多方面、多角度、多層次地闡發文學與社會生活之間的聯絡，諸如文學史與文人心態、社會風尚、科舉制度、市民生活、外來影響，以及與佛教、道教、儒學、玄學、音樂、美術等的關係，拓寬文學史觀照的視野，但不論是心靈史、習俗史、思想史、文化史、精神史等，這些終不屬於文學審美的歷史。
從文學史的自律論模式出發，有些文學史家則把注意力集中到對“文字”自身的價值、意義、結構方式、語言形態等的研究上，以期在“文字”自身的更迭關係中尋找文學史內在的演進規律。認為文學史研究的目的就是要從系統的結構出發，揭示系統的變化與發展，進而揭示文學發展與演變的整體風貌。一部具有結構意義的文學作品、一個相對獨立的文學時代，它為文學史的發展與進化所提供的實際上是一個具體的意義單位或稱個體意義，代表著一個相對獨立的審美規範，這個意義單位同時又被整體觀念或整體意義，亦即文學史的系統質所規範。文學史程序的實質就是具有相對獨立意義的審美規範的歷史轉換，文學史研究就其本質而言，屬於審美研究範疇。這一界定對糾正他律論模式的偏頗意義重大，但在否定傳統模式中由“因”及“果”的線性關係的同時，幾乎在客觀上又割斷了“前文字”與“文字”的關係，從而有著從一個極端走向另一個極端的傾向。
論文出處(作者)
針對上述情況，為了彌補兩種模式各自存在的缺陷，有人提出了對“他律”與“自律”的超越論，當然這種超越也不是將內因與外因的簡單疊加，而是要找出內因向外因轉化的中介，這一中介便是作家的“審美心理結構” ⑦ 。文學史的直接存在形態是作品的形式結構的不斷交替演變，而這種交替演變是人類審美心理結構演變的物質對應物。審美心理結構是一種美的形式感，是對世界的審美感受方式，它受人類的生存狀態、生存方式的影響和制約，同時人類在特定的生存狀態中所產生的種種經驗、感受只有經過它而得以內形式化，並最終在創作活動中通過外在的語言符號而外形式化。這一觀點明顯受到了戈德曼的“發生學結構主義”理論的影響。
其實，文學史實踐的歷史與審美屬性是辯證統一的關係。歷史作為人的整個社會實踐，它本來就包含審美活動在內，而審美雖有其自身的特殊性，但仍不能不在歷史的時空中進行。原生態的文學史系由歷史上曾經出現過的種種文學活動所構成，而文學活動的主體正是從事審美創造的人，包括文學的接受，是人通過其審美心靈的創造活動，建構起文字的藝術世界，“人本”決定了“文字”。同時，作為原生態歷史的人的審美創造活動已消逝不復現，今天人所能感知的除了殘存於典籍中的零星記載外，主要依靠當年審美創造的結晶。因此，通過文字來了解人們的文學活動，剖示其審美心靈，便成了文學史實踐的必由之路。而文字所由構成的詞 語、聲韻、體裁、格律、材料、佈局、主題、形象、意象等諸要素的選擇與組合，無一不是作家審美經驗的積澱，文字的總體藝術結構更是作者審美心靈結構的映現。文學史實踐就是要在“文字”與“人本”的雙重建構、雙向作用中，勾畫文學系統、結構、正規化、功能、文體、風格的變更，進而探求其內蘊的審美心理結構，亦即審美感知、想象、情趣、觀念等活動方式總和的演化痕跡。可見文學是人學，同時又是文學，兩者原來並不矛盾。歷史與審美並非二元，歷史制約著審美，同時也在審美心靈活動中留下了自己的印記。一部文學作品大體由三個層面構成:文字藝術結構是表層，審美心理結構是裡層，歷史文化結構則為深層。表層顯形為“文”，裡層與深層均隱含著“人”，這“人”當然是指審美的和歷史生活中的人。文學史實踐就是要透過文字結構以領會審美心理結構，甚至要透過審美心理結構來窺探和把握特定時期的歷史文化結構，發掘其中的歷史與文化精神內涵。由人及文，由文及人，將靜態的作品架構轉化為動態的歷史流程，文學作品的三個層面便在這歷史與審美、人本與文字相統一的流程中結成互動的關係，進而組成文學史的總體程序。還有，文學史研究總是要把文學現象置於特定的時空之中，敘述它的生存、運動、發展、蛻變。恩格斯指出:“一切存在的基本形式是空間和時間。” ⑧ 豪澤爾在申明他的藝術史理論的主導原則時認為:“歷史中的一切統統都是個人的成就;而個人總會發現他們處於某種確定的時間和地點的境況之中。” ⑨ 時間與空間是文學史研究中重要的概念範疇，因為歷時性地審視文學活動是文學史研究與一般文學批評的最根本區別。
一般來說，文學史著述的形態和語式主要有三種:
首先是重歷史學派，認為文學史是一種歷史，是歷史學的一個分支，強調史的形態，表現出一種尚實的理論傾向。這種理論在我國傳統的史學觀念中有著悠久的歷史，且對後世的史學產生了極為深遠的影響，特別是乾嘉傳統。文學史家所有的工作歸根結底，就是對過去時代的文學現象進行歷史的追尋與把握，當然也不排除主觀的介入，只是更為強調史的特性罷了。
第二就是重邏輯學派，注重文學史理論形態的建構，認為文學史研究不僅是一種客觀規律的總結，而且也是作者本人的一種理論創造，是一種依託於歷史的理論創造。表現出一種尚虛的理論傾向，注重主體即文學史家的理論創造和主體精神。與尚實的文學史形態論的反映論哲學依據相對應的是，後者強調文學史研究的當代性，文學史研究的物件是過去，但其自身卻是當代學術的一部分，是當代思想文化精神的凝結。重視主體的作用和文學史家的素質與才能，司馬遷作《史記》“欲以究天人之際，通古今之變，成一家之言”。這“一家之言”便是高揚主體精神的理論。這一派還認為復現或還原歷史是不可能的，也沒有必要，歷史研究的實在意義在於重構歷史，反映文學史家自身對歷史的理解與判斷。
第三種就是歷史與邏輯相統一的文學史形態。認為文學史是人類用語言藝術來反映客觀世界，表現主觀世界，所以文學史實踐應是研究主觀與文學史客觀兩方面的結合。這一派的觀點表現出中間性與相容性，兼顧了歷史與邏輯方法的特點與長處，是規律論與現象論的統一。一方面，文學史的編纂不能不注重其內在的邏輯，注意文學現象之間的因果關係，但又不能搞“唯邏輯論”，僅以邏輯為出發點和歸宿點就會使文學史趨於簡單化，甚至會出現削足適履的情況。另一方面則要充分認識到文學史上大量存在的隨機的、偶發的現象，及某些“突變”的因素，要努力反映出文學史的複雜、豐富與多姿多彩。這種虛實並重、中和相容的文學史形態理論，其本體論上的根據就是“辯證統一”。文學史實踐中的主體(文學史家)與客體(文學史實)也是一種對立統一的關係。在語式上應是表現與再現的統一，既有理論的邏輯建構，樹立起概念、範疇、體系，同時又不捨棄豐富的文學史具象，且這種邏輯建構就是從無限豐富的文學史流程中抽象與歸納出來的，而不是一種主觀的先驗圖式。較之上兩種形態，這種中和式形態論似乎更加穩妥、周到、全面，在理論上避免了走極端的嫌疑。“這在自古以來就服膺中庸之道、欣賞中和之美、熟稔辯證思維的中國，自然會得到較多人的認同，易於被接受。” ⑩
任何一種理論都有其自身的適用範圍、適用層次和侷限性，上述三種文學史形態理論也不例外。重歷史學派如果走向極端，強調過頭，就可能導致“只見樹木不見森林”，缺少巨集闊的視野與統攝，缺乏“史”的發展脈絡的把握，文學史便會成為史料的堆砌。重邏輯派如果處置不當，則會導致理論與史實 的脫節，或為圓自己的理論，成一家之言而“改造”史實。第三種理論的建構比較周詳，但實際操作難度較大，理論的完美與實踐的完美，也就是說的和做的畢竟是兩回事。
三、文學史學
關於文學史學的定義，我認為，簡單而言，就是對文學史實踐的總結、研究和建構，其研究物件絕非“文學的本來面目”即文學本體或原生態的文學史實，而是已有的文學史實踐，包括各種文學史著述和研究，總結其特徵與規律，研究其態勢與走向，在此基礎上建構科學而系統的文學史理論用以指導今天及以後的文學史實踐。可謂是對文學史研究的再研究，對文學史主體思維的再思維，因此，在這個意義上也稱為“文學史哲學”。文學史學所關注的不是具體的作家作品、文學發展過程及其演變規律，而是文學史實踐所堅持的基本原則、基本概念、理論框架、思維模式等具有普遍性和廣適性功能的東西，作為一種思維方法與哲學的含義基本吻合，自然可以稱為文學史哲學。對文學史學研究的具體內容，學術界的看法也多種多樣。其實，文學史學包含的內容是極為廣泛的，我認為首先應進行文學史理論的研究與建構，包括“什麼叫文學史?”“原生態文學史的演進規律及其特徵?”“什麼叫文學史實踐?它的性質是什麼?”“文學史實踐的時間與空間建構及述史秩序”，“對已有文學史實踐的總結與反思”，“何謂文學史學?它的定義、內容、性質、目的、物件是什麼?”“建構文學史學的必要性與可能性是什麼”等問題;其次是文學史理論研究，包括各種文學史觀及歷來存在的文學史學說、理論命題、基本概念的歷史考察與總結，對古今中外各種文學史模式的疏理、整合、反思，對文學史主體即文學史家的研究;再就是文學史的操作理論，包括文學史研究的方法論及經驗、成果問題，文學史撰寫與教學問題等。
文學史學這門學科的性質是豐富而複雜的。首先由於其研究內容的規定性，因而我們認為它是文藝學學科中的一個分支，屬於文學理論的範疇。另一方面，文學史學從整體上說又與歷史學科有著密切的聯絡，因為它們研究的物件文學史本來就隸屬於歷史科學，是歷史學的一個分支。按照埃斯卡皮《文學史的歷史》中的說法，可以根據作者更願意成為一名歷史學家還是更想成為一名批評家來決定文學史的敘述中心，這就提出一個問題，文學史這一本體實際上有可能沿著兩種不同的方向展開:一種方向認為只有在歷史的既定時序框架內，對文學史實的梳理和描述才是可能的;另一種方向主張必須尋找並確證文學自身發展的時序框架。不言而喻，後者體現了對文學史應屬於歷史科學這一觀念的質疑。但問題在於文學史能否在捨棄既定歷史框架的情況下對文學自身的發展軌跡進行描述?回答恐怕是否定的。所以文學史學強調客觀描述與主觀評價相統一的原則，這正是歷史科學精神的體現;從理論形態上說，文學史學應是邏輯與經驗的統一，既需要從文學史的豐富現象和文學史實踐的既有經驗中總結出帶有普遍意義的問題和方法，也應從文學原理的認知結構出發建立理論模型。實際上，關於角度和方法的模型，任何人均可依照艾布拉姆斯的理論框架或者其它理論模式去構思，關鍵在於是否需要或是否有可能實現。它與文學原理相比具有某種經驗性質，並具有一定的可操作性，較之文學史研究又更強調歷史的邏輯性，所以應是邏輯與經驗的統一，而不是非此即彼的關係;文學史學基本性質還有就是它的理論性與實踐性。作為一種學科理論體系，它在不斷完善自身的同時，還必須努力解答文學史實踐中提出的帶有普遍意義的問題，只有這樣才能避免陷入玄學或沙龍之學的境地，因而它具有一定的理論性和思辯性。在新時期的文學史理論建構過程中，產生了一大批極具創新意義的文章和著作，為建構一門科學而系統的文學史學打下了堅實的基礎和提供了現實可能性。但是我們還應看到，目前的文學史學研究還存在著一定的缺陷，主要有:
引進國外新觀點、新方法多，自己創見少。由於我國的文學史理論中不太重視方法論的研究，而國外又對此積累了不少經驗，在此情況下積極引進和吸收國外的科研成果，不僅是必然的，也是必要的。問題是各民族的文學既有共同性的一面，更有其自身發展的特殊規律，國外流行的每一種文學史理論和方法均有其特定的產生背景和內部規定性及其適用物件，如果我們不加選擇與鑑別的全盤照搬，必然會出現張冠李戴的情況。
巨集觀把握多，微觀分析少。目前的文學史學研究還基本停留在原則性的總體把握上，介紹性文章 多，結合具體作品分析的少，提出問題的多，解決問題的少。有些研究顯得過於籠統，不夠具體，缺乏應有的可操作性。
理論高談多，實際應用少。當前我國文學史學的研究人員主要來自文藝理論和文學批評的隊伍，有著較高的文學理論素養，易於接收新的東西，創新精神強，但多數人缺少治史的經歷和經驗。反之，許多的撰史者有著紮實的史學功底，但對新理論與新方法又掌握不夠，於是就造成了“史”與“論”的脫節，構成了推動文學史發展的巨大障礙。
這一切均充分表明作為一門學科的文學史學，所要關注的問題實在太多，對此，我們不妨耐心地對可以解決的一些問題研究透徹，多點突破，以點帶面。只要我們注意到文學史學的任何理論思考都能主動地與新世紀人文精神的價值定位相聯絡，都能與歷史反思和民族前瞻的思維大課題相聯絡，能深入到民族文化審美心理的建構和走向文化、思想、哲學層次，並向社會涵蓋，建構相對於西方文學史學的獨立品格，那麼這樣的文學史學就一定有其發生的意義，存在的價值。
註釋
①美國著名文學理論家韋勒克在其與沃倫合著的《文學理論》一書中便持這種三分法的觀點。
②王建:《論文學史作為歷史——從蓋爾維努斯的文學史觀看近代文學史的形成》，《外國文學》1995年第3期。
③⑤王鍾陵:《文學史新方法論》，蘇州大學出版社1993年版。
④託多羅夫:《文學史》，轉引自《涪陵師專學報》1999年第1期。
⑥陶東風:《文學史哲學》，河南人民出版社1994年版。
⑦陳炎、王維強:《近年來文學史學研究述評》，《文學評論家》1991年第6期。
⑧馬克思、恩格斯《馬克思恩格斯選集》第3卷，人民出版社1975年版。
⑨豪澤爾:《藝術史的哲學》，中國社會科學出版社1992年版。
⑩徐公持:《評文學史形態理論傾向及其意義》，《江海學刊》1994年第3期。
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