這種開放性從臨摹中體現出來，無論民間畫工、宮廷畫師，或是軒冕貴胄、士子文人，到今天的藝術學者和自由畫家，莫不以模範經典為入手法門。主要是借諸著述，從古人處學習筆墨之法，胸中脫去塵濁，又有所作為，然後在自然山水中，體悟其理，用心感知，營造意象，藉由摹寫所得之技法，自出精意，將其物化於紙上，才可完善其人格獨立價值在作品中的具體體現。清董啟雲：“初學欲知筆墨，須臨摹古人。古人筆墨，規矩方圓之至也” 。唐志契說：“臨摹最易，神氣難傳，師其意，而不師其跡，乃真臨摹也。”方薰也主張：“臨摹古畫，必須會得古人精神命脈處，玩味思索，必有所得，落筆摹之；摹之再四，便見逐次改觀之效。若徒以彷彿為之，則掩卷輒忘，雖終日摹仿，與古人全無相涉。”可見古人對師承認識有著獨到見解，這也是民族文化精神的接續。
儘管古稱宋人崇尚自然之理、元人追求意境之逸、明人崇尚繪畫之變通，因而也就形成時代轉換上“師承”問題上的不同。清朝既定，論書畫的精藝也隨之而變，而這種民族文化的傳承在歷史長河中，由堅定而又有韌性的有志者來繼承。為師者傳道、授業、解惑，雙向的自然方式傳播，無形地構建出中國文化永不枯竭的術業長河脈系。而這穩固的民族文化也不是一日權變而成，正所謂“具古以化，未見夫人也。嘗憾其泥古不化者，是識拘之也。識拘於似則不廣，故君子惟借古以開今也。”學習須從規矩入，神化亦從規矩出。天下之事，又經常必有權變，有法則必有變化。已經知道有經常，就要注意到權變，學古不變，豈不成為泥古不化之人。上個世紀80年代，藝術思潮到來，一些習畫者崇洋媚外，拋棄自己本民族的瑰寶。也有一些泥古不化者，日日沉浸於與古人悵然對論飲中，快然自樂，終於在古人的光環照耀下銷聲匿跡。當然，還是有一些擔當者，繁榮並傳承著民族文化精神。今天，習畫者不再盲目跟風，而重新審視本民族的藝術，國畫之傳承，並非傳其畫，而本質是借畫以傳其心、言其志，與時俱進形成自己獨特的藝術面貌，儘管成就之作寥若晨星，但對畫史產生難以估量的影響。所謂“畫不可拾前人，而要逮其意”。
“通神明之德，類萬物之情”為聖賢著述之意，實際上這也是中國書畫藝術所追求的最高境界。書為心畫，畫為心印，求點、畫之中能使人心合於天地之“道”，既可通於中古之上，亦可求於千載之下。明各家之法度，推諸家之胸臆，借古人之法，來抒寫自己的性靈。這也正是不同社會制度下的不同的藝術形式所具有的生命融合的意味體現。
當代中國畫面臨著瞬息萬變的世界，對於“層疊”的古代傳統，如何適應於新的展示空間與交流模式，面對外來文化與中國文化的碰撞，“師承”關係的延續尤為重要。如何為之選擇、為之繼承、為之弘揚，都令我們感到責任重大。
而對中國傳統的繼承和弘揚，師承的延續需要穿越式的重新感知。字畫不食古不行，但食古不化也不行，最終要脫離古人自成一家。要創新師古人，更要師造化。在造化面前，古人與今人同為弟子，況且古法也來自造化，因此，除了重視以臨摹的方法取法古人外，尤其重視向自然和生活學習，以此培養畫者的觀察能力、記憶能力和寫生能力。實際上也是在守衛心目中那些高地，來造就出守成衛道的新的支柱。
在國畫的學習與弘揚的發展過程中，對於崇尚經典，有大量的史書著述，如清代鬆年《頤圓論畫》所云：“若非博覽前人能品，融匯高人神品，薈萃諸家，集我大成，不能獨創專家之美也。潛心苦詣，閱歷用功，不到鐵硯磨穿之時，未易超凡入聖。” 明代董其昌《畫禪師隨筆》進一步說：“畫家初以古人為師，後以造物為師。”觀點最為通其達意。
縱觀古今名家的成長過程，臨摹前人之作，只是他們融貫前人、師承傳統的一個方面，而且師法古人的方式各不相同，因而藝術風格也各不相同。
師承的健康發展是國畫傳承有力的保障，黃賓虹指出：上古三代晉魏六朝，畫有法，法自然而不言法。唐初失其法，閻、李、吳是封建畫，非民族畫。王維、鄭虔求畫法於書法詩意，而悟得其法。五代言六法，北宋拘宋其法，亦為失之。師承的延續，必循行古人之途程，接受其既得之經驗與方法，為新優之法打下堅實基礎，再向新前程推進。即是“接受傳統”“推陳出新”之意旨。新由陳中推動而出，已然接受傳統。苦瓜和尚雲：“故君子惟借古以開今也。”借古開今，即推陳出新也。於此，可知師承傳統之可貴。所以國畫的發展、創新及創造新的派別從來都是從古人的精意中請益而來，所謂“入而能出”，最後才真正達到功成而忘其憑藉。
傳統文人畫家和傳統士人的.培養路徑，與今天習畫者的成長有相似之處，其受教育的核心內容也往往是品格教育和境界培養，這也決定著中國畫畫家的人格素養和中國畫藝術的生命情調。不同的是今天習畫者有更多機會欣賞到風格多樣的藝術作品。科技的繁榮，為我們的學習提供了便利。我們應該恰當地加以利用，使藝術作品的師承關係健康延續，使我們的藝術瑰寶及民族精神得以真正傳承。
總之，不同時代在“師承”問題上有不同鳴響，而我們更需要憑藉高度的主體自覺和先進文化的精神力量來喚醒和開啟時代的審美意識，以全新方式延續中國傳統的藝術之路。