導演應該對舞臺美術各部門有一個完整的認識，並具備一定的駕馭能力，最終使導演的思維和舞美設計的思維融合成一種統一的整體藝術思維，真正使舞美設計成為導演手中的重要工具。導演應高度重視與舞美設計的溝通。在可能的情況下，導演應在構思的第一時間就與舞美設計溝通，及時將自己的意圖告訴對方，使其充分理解自己的樣式感追求。實際工作中，我們常常會遇到兩種情況：一是舞美設計完全按導演對樣式感的設想去思考，亦步亦趨，逐漸落入導演的既定方案中，完全失去了自己的主動性和可能進行的追求；一是導演的藝術追求沒有被理解，當舞美設計拿出自己的設計時，導演只好改變自己對原初樣式感的`追求，去適應舞美設計的方案，重新構思自己的樣式感。理想的狀況應是：導演的追求與舞美設計的方案基本吻合，甚至舞美設計對空間的處理，不僅體現了導演的構思，而且還發揮導演的構思，補充導演構思的一些的不足。
過去，舞臺美術設計的基本目的是體現立意，揭示規定情境，提供演出空間與支點。現在則是要不僅僅創造一個符合規定情境的空間，體現導演所需要的意象，更是要它提供了一個獨特的空間，為導演構思的拓展提供可能性，並創造性地發展導演的創作構思。在與舞臺美術設計合作的過程中，導演首先要使舞臺空間符合自己的構思，空間結構、色彩、氣氛、意韻都與戲的整體追求一致。其次，要使舞臺空間的設定應該具有戲的功能，它不能只是一種擺設，應該參與到戲的程序中。在由徐曉鍾導演、劉元生擔任舞臺美術設計的《培爾·金特》最後一場，出門在外、浪蕩了幾十年的陪爾終於踏上了回家的旅途，這時轉檯開始順時針地緩緩轉動，培爾逆時針地行走：“我的流星老弟，培爾·金特向你致敬！
你一閃而過，然後就熄滅，永遠消失在太空中--難道宇宙裡就沒個人嗎？深淵裡沒有人？上蒼也沒有人嗎？
這麼說來，一個人的靈魂是可以悽慘地回到那虛無縹緲的灰色煙霧裡去的……”在這一長段獨白中，由於轉檯和培爾的相互運動，儘管培爾不停地向前走，卻始終停留在舞臺的中前端，長久地保留在觀眾的視線中，給觀眾以強烈的情感和視覺的衝擊。
再者，要使舞臺空間設定可以積極地參與到戲的程序中，而不僅僅是一種空間的點綴。豫劇《斗笠縣令》舞臺中，那個一直在觀眾視線內的巨大的老水車，從戲的第一場開始就矗立在那裡，但是它年久失修、枯裂、殘破，已經很多年沒有水的浸潤。很明顯，舞美設計是在舞臺上將水車作為一個象徵，鮮明地表現了當時鳳山縣久旱無雨的現況。隨著戲的程序，老水車開始有了變化，它殘破的骨架開始被修復……最後一場，清泉被引到鳳山，在萬眾矚目下，觀眾看見老水車在泉水的衝擊下吱吱呀呀地開始徐徐轉動；泉水聲越來越響，老水車也轉得越來越快；終於，它帶著飛濺的水花，不停地旋轉起來，隨之，舞臺上方降下了無數濃綠的樹枝，整個舞臺籠罩在一片綠蔭中……如今主張舞臺設計要經濟，這裡所說的經濟，不是單指製作成本的低廉，重要的是，要在空間的處理上，考慮到以少勝多、一物多用，充分運用舞臺假定性的手段，以儘可能簡約的方式設定舞臺空間。
舞臺燈光是導演重要的造型手段。在傳統的意義上，舞臺燈光只有兩大功能，即照明與營造渲染氣氛。在寫實主義的演出中，用舞臺燈光揭示具體的時間、空間以及時空轉換，其作用至關重要，因而這一類的演出都十分講究光源，要求符合自然規律與生活邏輯，以求逼真可信。但隨著戲劇觀念的變化，也由於現代（燈具）科技的發展，舞臺燈光的功能、語彙有了極大的發展與強化。
在諸多演出中，舞臺燈光不再是對客觀現實做逼真的模擬，也不再是把注意力僅放在具體的時空關係處理上，甚至不僅僅是表現情緒，而是把燈光用作強調人物心理情緒的重要手段，使之具有象徵意義。
舞臺美術是一部戲不可缺的部門，在舞臺表演中擔負著重要的任務，一部戲的成敗一部分在於演員的表演，一部分歸功於舞臺美術，所以舞美起著舉足輕重的作用。
參考文獻：
[1]陳樹峰.導演與舞美設計者[J].當代戲劇，1990（1）：61-62.
[2]李勳.舞臺美術設計對戲劇演出的重要作用[J].作家，2014,（06）：159-160.
[3]耿濤.舞臺美術設計的發展趨勢[J].青年記者，2014,（9Z）：58-58.