意象在構成上的互補性註定引領人們做由意到詩、由象到畫的聯想，以下是小編為大家蒐集整理的一篇探究意象對於詩畫互補的方法論意義的論文範文，供大家閱讀參考。
唐宋時人們已經從兩方面認識到了意象的功能意義：一是意象直接參與文字的建構，形成文藝之本體;二是其方法論意義的呈現，它主要關涉到在“意”與“象”的組合結構模式下兩者的互補性存在所提供的示範意義。雖然“‘意象’作為標示藝術本體的範疇，已經被美學家比較普遍地使用了”[1]265,但是意象對於詩畫互補觀念的美學意蘊主要不是從本體論層面彰顯，而是從方法論層面敞開，其意義在於：意象在構成上的互補性註定引領人們做由意到詩、由象到畫的聯想，由意象的類二元結構推衍到詩畫互補性的形成(此處使用類二元結構是為了同西方二元論思想區別開來).把意聯絡於詩、把象聯絡於畫的思想在北宋邵雍那裡已經很明確了。清代葉燮的話亦證明這種推衍的可行性：“畫者形也，形依情則深;詩者情也，情附形則顯。”(《已畦文集》)當代學者同樣贊成這種推衍：“在詩畫交融藝術實踐的推助下，生成了‘詩中有畫’的美學講求，以及相應的詩性文學形象思維的‘造型’美特徵，致使‘情景交融’一語幾乎成為中國美學理論批評的經典術語。”[2]不過，意象對於詩畫互補的方法論意義具體通過哪些路徑實現呢?
筆者將從意象在創作中的地位、意象的類二元構成、意象之意與詩所達成的經驗性聯絡、意象之象與畫所達成的經驗性聯絡等入手探討。
一、意象在唐代文藝創作中本體地位的確立構成了詩畫互補的認識基礎
從《周易·繫辭上》“書不盡言，言不盡意”以及“聖人立象盡意”等表述可知，至少在春秋戰國時期，人們就發現了言作為語詞在表意方面的侷限性，並確立了“立象盡意”的觀念。深受《周易》影響的劉勰繼承了《周易》對“言”、“象”所持的態度，他在《文心雕龍》中數次講到“言”對意的言不由衷窘境：“言不盡意，聖人所難”(《序志》);“伊摯不能言鼎，輪扁不能語斤”(《神思》);“意翻空而易奇，言徵實而難巧”(《神思》).劉勰認為解決這個窘境的方法就是“神用象通”,而這個“象”,劉勰稱之為“意象”,它是文藝創作的依據，創作主體的“獨照”之處就在於“窺意象而運斤”(《神思》).劉勰雖然只在《神思》篇中提到“意象”,但其文藝價值卻是深遠的：劉勰將“立象以盡意”這一具有宗教巫術意味的哲學認識方式轉化為文藝構思的一般原理，並將其概括為“意象”,在使之成為中國古典美學的重要範疇的歷程中，起到了承上啟下的關鍵作用。
在唐代，文藝領域中“言不盡意”的情況亟待人們從理論層面予以解決。如孫過庭《書譜》雲“夫心之所達，不易盡與名言;言之所通，尚難形於紙墨”.張懷瓘《書議》說“可以心契，不可言宣”.對於言意之間的難題，佛禪自漢代傳入以來就源源不斷地給予人們如何超越語言缺陷的啟示，這也為象與境作為意的表達手段起到了重要的渲染作用。佛教大抵主張超脫名言概念限制的直觀，因為語言概念與真理正智始終是無緣的。“所謂佛祖拈花，迦葉微笑，維摩一默，皆是不依文字，盡傳心法。”[3]
故而在禪宗中，鼓吹直觀把握真理和貶黜語言功能的傾向一直存在。禪宗特別看重的“悟”或“覺”,某些時候就有“現觀”、“現證”的意思。唐代特別是中唐及其後佛禪的諸多主張都與打破名言的限制有關：一是“觀心”.溫州永嘉縣玄覺對這一主張的改造很有影響。“觀心”作為禪行的內容，北宗尤為重視，玄覺則作了特殊發揮。
首先他把所觀的“心”規定為“一寂”或名“靈源”、“玄源”,認為一切深廣功德全在“一心”[4]192.佛禪這種“觀心”主張在文藝創作中影響很大。如宋之問《自衡陽至韶州謁能禪師》“物用益衝曠，心源日閒細”;張璪《歷代名畫記》“外師造化，中得心源”;劉禹錫《董氏武陵集記》“心源為爐，筆端為炭，鍛鍊元本，雕礱群形”等。二是“頓悟”.代表人物有洛陽荷澤寺的神會，他“教授門徒，唯令頓悟。他曾宣佈：‘我六大師，一一皆言單刀直入，直了見性，不言漸階……’”[4]174三是“觸境皆如”.提出者為江西禪的代表人物馬祖道一，他說：“佛不遠人，即心而證;法無所著，觸境皆如。”[4]252“觸境皆如”意即任何“境”相都不外是心的產物。四是“即境即佛，是境作佛”.該語出自法眼宗的延壽，延壽評論當時的禪宗雲：“今人只解即心即佛，是心作佛，不知即境即佛，是境作佛。”
[4]388上述佛教經典用語既體現了佛禪妄圖超越語言的苦心孤詣，又表明了佛禪對“心”和“境”的高度重視，佛禪的禮佛過程本質上就是由“心”到“境”的穿越、昇華。佛教這種懸置語言、以心叩境的辦法倍受唐代文藝家們的推崇，如王維《山水訣》“悟理者不在多言”,司空圖《二十四詩品·含蓄》“不著文字，盡得風流”.這一事實從皎然《詩式》亦可以獲得證據。他說：“雖欲廢言尚意，而典麗不得遺。”
我們分明感受到皎然在對“言”之典麗風格眷戀中所透露出來的無奈和糾結，但是“廢言尚意”對他來說仍然是大前提。言所面臨的問題為“象”的廣泛介入文提供了契機。“意象”在唐代大放異彩，主要原因有二：一是“意象”體現了儒家“立象盡意”的思想主旨;二是“意象”大抵接近佛家所崇尚的以心叩境的精神內涵。因此，當有不同精神追求的人們面臨共同的“言”問題的時候，“意象”自然成為普遍認可的一劑良藥。正是在這種情勢之下，唐宋文藝家們多視“意象”為衡量文藝作品成功與否的重要標誌。詩歌理論如殷璠《河嶽英靈集》“佳句輒來，唯論意象”,王昌齡《詩格》“久用精思，未契意象”,司空圖《二十四詩品》“意象欲出，造化已奇”等。繪畫理論如郭若虛《圖畫見聞志》“特出意象”,鄧椿《畫繼》“意象幽遠”,董逌《廣川畫跋》“筆力超詣，而意象得之”等。書法理論如宋高宗《思陵翰墨志》“風骨意象皆存在”,董更《書錄》“意象高古”等。