聚居於我國東北部松花江流域的少數民族，大多是具有悠久歷史和豐富傳統文化的少數民族。這一地區民族的祖先及先民長期篤信薩滿教派及其代表的神祗，伴隨著時間的推移和歲月的變遷，這些特有的信仰已經慢慢滲透到人們的普通生活，並且進入社會不同層面和文化、政治等各個領域。但是，需要注意的是，有別於更加趨近內陸的滿、蒙地區薩滿文化，由於松花江流域一帶大多數的少數民族的語言並不能夠互通，且只有自己族群所使用的語言，而沒有屬於自己的文字，加之其間的文化交流、社會的活動等等相對於其他地區來講要閉塞很多，但其樂觀、豪爽、開朗、豁達的天性，其獨特的文化特點和地理特點和能歌善舞的藝術天賦形成了獨具一格的松花江流域薩滿樂舞，表現在薩滿樂舞中的文化內涵也就更加富有其民族特色和地域特色。如此一來，薩滿文化在其原有的固定基礎上保留並且添加了許多松花江流域所特有的音樂、舞蹈元素。薩滿宗教文化和音樂、舞蹈等表現形式結合的珠聯璧合，相得益彰，堪稱我國少數民族文化藝術寶庫中的瑰寶。薩滿樂舞，是具有珍貴歷史價值、藝術價值、社會價值和文化價值的活化石。
第一節 松花江流域薩滿舞蹈的起源
從一定程度上看，松花江流域的薩滿舞蹈可以說是歷史發展的階段性產物，正因如此，如果想對松花江流域薩滿舞蹈和薩滿文化有清晰明確的瞭解，必須要將松花江流域薩滿文化的歷史及其與松花江流域少數民族之間的關係理清。然而，就目前的文化發展趨勢而言，筆者對於松花江流域薩滿舞蹈的瞭解和研究主要是依據一些從民間資料、文獻中讀取的資訊和民間的老藝人、老師傅言傳身教來認識和揣摩的，而由於客觀條件所限，沒有能夠進行系統、完善的歷史研究。這裡我所指出的一些研究觀點，主要是從我研究和創作薩滿舞蹈作品的過程中所領悟到的體會和想法入手來深入探究薩滿樂舞與少數民族的民俗、歷史文化之間的關係及其所具有的獨特的文化及藝術內涵。
從地域文化的角度出發，松花江下游、黑龍江中下游、烏蘇里江匯流之地的三江流域可謂之薩滿文化發源的故鄉，三江交匯的三角地帶，曾一度有著"北大荒"之稱。這一區域的少數民族多以漁獵為生，長期以來沿江而居，這裡湖泊、江河星羅棋佈，依山傍水、碧波盪漾、沼澤氤氳，河流長期沖積形成了肥沃的土壤，滋養著這裡的先民。完達山脈蜿蜒曲折的延伸於林口、虎林、勃力、密山、佳木斯、寶清、依蘭、撫遠、富錦、饒河、等地，秀麗的風景、肥沃的土地，豐饒的自然物產，給予當地以漁獵為生的少數民族先民以舟楫之利、衣食之源，更加為當地住民的生存和發展提供了豐富便利的物質條件。於是，薩滿文化便成為了流傳在這一地域文化中最為主要、廣泛和普遍的文化意識形態。
從民族源頭的歷史角度推溯，活躍於這一地域的少數民族都有其共同的先祖——肅慎人，在漫長、廣袤的歷史帷幕之下，其居所之地松花江流域即屬於我國古代最早的原始薩滿文化發祥地。在他們的日常生活中，山川、河流、天地、日月星辰、花草樹木、魚蟲鳥獸乃至其故去的先人等等，只要在其生活勞作範圍內出現過，無論人物、事物，無論其是否具有生命，都具備其屬於自己的神格、神能，這也構成了他們獨一無二的神話體系。人們通過特殊的儀式來祭祀它們，以祈求它們用先民們所信奉的神奇的力量來庇佑部落和氏族，從而不會給人類帶來災難、危險。這一地區的薩滿文化歷史悠久，形態各異。例如，人們普遍認為，嬰兒初生下來就帶有"魂鳥"（哈年初坎）伴其左右，所有疾病、災難的產生統統都是因為山精樹怪攝走人的靈魂而引起的。所以，他們認為只有篤信薩滿才能治病祛災，有了病便找薩滿跳神。鑑於久居於此的少數民族長期遊牧、漁獵的生活特徵，使得薩滿舞蹈逐漸演變成為松花江流域少數民族祈求神靈庇佑、驅鬼辟邪、免除災難，為部落氏族及子孫後代祈求平安、幸福的重要手段和儀式，所以這裡所說的薩滿舞蹈在表演中主要體現的是人們挑戰自然災害、疾病、惡勢力的勇氣和決心並與之勇敢鬥爭的英雄氣概和堅定信念。
第二節 松花江流域薩滿舞蹈的藝術特徵
由於當時聚居於松花江流域的絕大多數少數民族只有能夠流通於本民族內的民族專用語言，還沒有發展形成屬於自己的成型的文字，基於這種特殊性，在一定程度上侷限了這個型別民族舞蹈藝術的發展程度。然而，出於同樣的原因也將促使舞蹈動作演化成為一種形象的、極富立體感的動態文字。所以，這一地區的藝術表現形式以民族崇拜的薩滿神為藝術淵源，形成了以薩滿舞為主幹的獨具特色的舞蹈藝術。
一、 松花江流域薩滿舞蹈的主要特點
1、這一地區薩滿樂舞的舞蹈語言所表達的內容在形式上是豐富多彩且獨一無二的。不單單不同舞者的舞蹈語言所要表達的內容各有特點，薩滿（這裡主要指祭司）的舞蹈語言所也同樣千變萬化。雖然如此，無論是雙人舞蹈、三人舞蹈甚至多人舞蹈，必然會有一個主要領舞的薩滿永遠佔據舞蹈的中心位置，其每一個誇張或細微的動作都佔據整個祭祀活動即一場完整的薩滿樂舞的中心地位，也更據有其豐富的'特點。
2、在薩滿舞蹈中，頭部在舞蹈不同階段的變活中的表現形式尤為明鮮，時而抬頭、時而搖頭，或仰首、或俯首等，每一個動作和節奏都能讓人感受到其不同階段所要表達的不同含義。在舞蹈過程中，通過面具、頭飾的使用以及眼神在不同時間段的變化來表達祭司與神交換資訊時的精神狀態，其中頭飾裝飾多以羽毛和鹿角類的飾物為主，這類飾物在祭祀舞蹈過程中的運用都具有某些特定的神祕色彩，而不僅僅是用作簡單的舞蹈道具。
3、舞蹈過程中使用的面具在有著至關重要的作用。一般可將其劃分為動物、神靈和圖騰等幾個不同類別，每個類別當中又可以繼續詳細劃分。在祭祀過程黨中，面具的運用可以影響祭司所要表達的主體的思想和意圖，而在舞蹈過程中使用不同類別、不同種類的面具，不僅為祭祀的活動添加了神祕的色彩，還可以增加舞蹈的藝術表現力和感染力。
4、薩滿樂舞表演者腰部的動作較之其他種類舞蹈形式的相關動作在形式上也是瞬息萬變、複雜豐富。表演者時而抬頭挺胸，時而收腹提臀曲腿，他們同構這些微小的細節動作，給予人視覺上的強烈衝擊，通過其所要表現的內在不同聯絡或讓觀看者覺得剛健有力，或讓人產生嫵媚動人之感。
5、較之前幾者而言，薩滿舞蹈在手勢上的變化更為微妙。舞者的手腕、手指等各個細節部分都能夠得到充分利用和展示，並在舞蹈進行到不同階段，根據內容的要求在不同程度上加以發揮。以舞者的手臂動作為例：時而雙臂外翻，時而叉手於腰，時而手臂平伸，或單手叉腰單臂下垂，或雙臂上舉呈半環狀，其姿勢動作豐富，給人的感覺或奔放粗曠，或莊肅穆嚴，而手指也配合著祭祀進行到不同階段而產生彈、展、握、等不同的微小變化，整體給人以節奏感十足，律動強烈的感覺。
6、舞者在舞蹈下肢或內彎、或外伸、或扎馬、或大跨、或環曲，動作富於變化，瞬息萬變的舞蹈形象使人們感受到表演者能夠以表現不同頻率的動作來展示舞者內心世界的變化。
綜上可知，薩滿樂舞通過全身上下各個部位的完美配合，用肢體語言的表達，塑造了既具有美感又具備豐富藝術內涵的舞蹈造型組合，創造出了能夠準確表達出日常生活與宗教信仰有著密切內在聯絡的舞蹈表現形式。
由此不難看出，松花江流域薩滿舞蹈的動作中有些特殊動作在薩滿祭神舞蹈中出現的頻率非常的高，例如：雙臂高舉呈環狀、兩腿分開；兩手分叉腰兩側、兩腿分開；雙臂平展、兩腿分開。這一類的大幅度動作都給人一種頭頂穹頂，腳踏大地，通天徹地、與神相交的感覺，從而造成一種強烈的視覺和心理衝擊，或者說這也是薩滿祭祀中給予族人強大心理暗示的一種重要手段或組成部分。
二、薩滿舞蹈表演所使用的道具
薩滿舞蹈使用的常見道具很多，但並非所有的薩滿祭司或所有舞蹈中都一定要使用這些道具。這其中，神鼓和鼓槌在舞蹈和主要祭祀活動中的出現頻率相對較高一些。下面著重為大家介紹薩滿舞蹈中常見的幾種主要道具：
1、神鼓（溫提恩）：薩滿舞的神鼓和常見的手鼓不盡相同。神鼓可分為正圓形、蛋卵形、橢圓形三種。民間祭祀活動的舞蹈中，以橢圓形和蛋卵形的抓鼓較為常見。
對此，民間資料有比較模糊的記載："神鼓者，多圓形，縱又八十二釐米，橫又五十釐米，以銅錢墜（銜）之。"2、鼓槌（格伊信）：常見的鼓槌是用柳樹木或稠李子木製作而成的，用來擊鼓的部分是扁平的，略微上翹。通常以狍子腿部短毛皮的部分將用以擊鼓的位置紮裹嚴實，再用鰉魚鰾膠粘好固定，這樣的鼓槌擊鼓發出來的聲音柔和婉轉，又不易將鼓擊壞。
3、神帽（胡由科衣）：神帽由較厚的黑熊皮包紮縫製而成。上面飾以鐵製的角，角上有由前向後的並排的杈，杈的周圍配有或長或短的帽飄帶。
4、神裙（都西必提恩）：神裙多用約半尺寬的狼皮圍成腰帶，輔以獾皮和若干布料紮成垂至腳踝的條穗而製成。這裡所使用的布條、皮條要有間隔，要圍過並完全遮住祭司腰以下部分。
5、腰鈴（哈俊）：祭司將神鼓與腰鈴互相配合併將其二者集於一身而演奏，是最具松花江流域少數民族薩滿舞特色和藝術魅力的舞蹈表現形式。由於在整個表演過程中腰部動作的變化豐富，所以腰鈴必須用結實、有韌性的厚皮革做成長二尺左右、寬約三四寸的束腰，兩頭縫上窄皮條，便於系扎和固定銅質鈴鐺，鈴鐺多為細長形狀。
6、神刀（西日俄啊芬）、神杖（布拉芬）。在某些特定的祭祀儀式中，負責祭祀的薩滿可分為主舞的武薩滿和主唱的文薩滿。"武薩滿"用神刀，"文薩滿"用神杖。神刀和神杖均長約四尺，高齊肩。神刀的大體形狀同唱戲用的大刀相似，但沒有那麼笨重。把為木質，四尺長左右，刻有人像，刀頭為鐵質，有長約一尺，刀背寬厚，刀刃鈍而無鋒，一些有條件的部落或祭司還將刀揹包上蛇皮。神杖近手端固定有四稜的鐵尖，木把用蛇皮層層包裹，遠手端鑲有小銅人（布庫春），銅人嘴裡銜有一枚活動的古錢，拿在手中揮舞時會發出響聲。
7、銅鏡（托裡）：銅鏡規格大小各異，迄今為止有據可考的最大銅鏡的直徑有一尺左右，最小的約有二寸。銅鏡後面隆起的部分打有小孔，孔內穿有獸皮條。薩滿在舉行祭祀活動時，把最小的銅鏡戴在衣服裡面近胸口的位置，這是護心鏡；外邊戴稍大點的，背後掛最大的。
8、薩滿還有神鞋、神襪、神手套等。這些都是用獸皮縫製而成，上面繡有各類昆蟲、小型獸類和飛禽等動物圖案。
三、 松花江流域薩滿舞蹈的幾種型別
1、單人舞，一般都是祭司一個人來跳。所應用的動作和整體體現的風格在隨著舞蹈程序發展的不同階段會有微妙的變化，但其整體風格多為正面，偏重莊嚴肅穆，舞蹈過程中舞者的上身挺直，雙臂或平展、或仰舉、或抱於前胸、頭頂並長期保持同樣的動作；雙腿或直立或半曲，始終保持平衡的狀態，給上肢平穩有力的支撐。
2、雙人舞，通常有兩個薩滿祭司參與其中。其中一個領舞，輔以另外一個舞者與之配合。二者一為主祭司，一為副祭司，後者在動作上模仿前者，不過動作幅度較小。就筆者所接觸的文字、影像材料以及老藝人口述表達的內容來看，與單人舞相比較，雙人舞的舞蹈動作頗有動感，也更為靈活、在舞蹈動作和形式上富於變化。
單純從藝術表演的角度出發，兩個人共同完成的舞蹈在藝術角度上也更具節奏感和觀賞性。筆者分析，最早應該是出於娛樂神靈的目的而產生的舞蹈形式。
3、三人舞，由主祭薩滿領舞，其他參加祭祀活動的舞者一起共舞。筆者之前曾觀察過早期這一地區的時刻和壁畫，從舞者動作不一致的情形可以判斷出其餘參與者的身份不一定全都經過專業的訓練，應該有普通的部落群眾也參與其中。這一型別的舞蹈動作其變化相當豐富，舞者的肢體語言表現比較多，四肢甚至五官都能在舞蹈中得到應用。可以這樣說，三人舞是以取悅神靈為主要目的的舞蹈。
4、群舞：群舞的動作相對前幾種舞蹈表現形式比較單一、簡練。舞蹈中所需人數雖然不少，但其在整體動作的變化上普遍不大，總體上以訴求為主，所有舞者圍繞主神群起而舞。這種舞蹈場面工大、壯觀，動作整齊劃一，極具氣勢。
具體說來，由薩滿單獨完成的舞蹈更偏向於嚴肅風格，一般都有嚴格的舞蹈套路和規定動作；雙人完成的舞蹈雖動作整齊，在肢體表達和走位上富於變化，但實則主次分明，具備更強觀賞性；而三人舞和群舞給人的直觀感覺則是目的性突出，一般直接與日常生活的場面諸如種族繁衍、捕漁、狩獵、勞作等相關，舞蹈動作隨意性較強，是典型的祭神舞蹈。
總而言之，松花江流域的薩滿舞通過面具、神物等器具的使用與肢體動作的有機結合使其與民族日常生產生活緊密聯絡起來，把各種自然神、動物神、人格神及人類自身形象等融合在一起，用以祈禱、娛樂神靈，為松花江流域民眾戰勝自然災害希祈生活平安提供了強大的心理依靠和寶貴的精神寄託。