一、實驗影像的基本創作觀念與方法
實驗影像藝術進入我們的視野可以追溯到上世紀八十年代，最早的實踐者是杭州的藝術家張培力，作品《30×30》就是以影像的方式完成的。隨後的幾年間，更多的藝術家選擇了實驗影像的手段，如：王功新、李永斌、汪建偉、朱加等，1996 年邱志傑、吳美純策劃的“現象·影像”錄影藝術展，不僅表明了實驗影像已經成為中國當代藝術重要的一支力量，更為重要的是策展人在理論上總結了中國實驗影像藝術的美學特徵。
首先，從概念上實驗像影有別於傳統意義上的電影與電視藝術，“實驗”一詞，毋庸置疑是對過去經驗的顛覆及習慣思維的一種反動，具有不穩定感和不確定性，但恰恰是這種不穩定感和不確定性在藝術上會創造和生長出更為廣闊的意義。自 1895 年活動攝影機的誕生，就為我們提供了更寬容的藝術態度：不僅要觀照“我”，還要觀照“物”。從這一點上講，實驗影像藝術並不是指向簡單的技術與風格 ,而是應從影視的視、聽本質語言研究切入，尋求與歷史和社會的互動，從而凝結出特定的影像視覺經驗。
其次，實驗影像的創作比較傳統影視創作更加自由，藝術家個人在創作上無論是為人生而藝術，還是為藝術而藝術，基本上都是對傳統文化、當代文化的立場與態度的顯現，並結合歷史、社會文化的資源與自身的處境，以及個人的成長經驗與生存記憶，通過影像語言表現尋求一個切入點，也就是文化的、現實的針對性，並利用影像這種媒介和語言方式，言說其的歷史思考、價值判斷以及情感記憶等等。藝術家是通過活動影像這一視覺的樣式來給予展示的自我，而題材媒介材料語言方式的選則只是為所言說的觀念更為貼切與充分而已。
或者說，藝術家通過個人認知的個性化方式表達對世界和人自身的看法，體現在創作觀念與手法上有三點：
1、人對現實與歷史不信任而產生的焦慮感和自戀，繼而對傳統影視創作中的敘事的完整性表示懷疑。傳統影視總是試圖在有意義的規定中描述意義的存在，忽略了視聽語言本身所具有的暗示功能。對傳統影視敘事結構的解構與重組成為實驗影像創作的主要觀念。
2、實驗影像的敘事結構零散化是對傳統影視觀念的拓展與挖掘。重組本身帶來的是影像審美的拓展。
3、保持藝術邊緣性思考與創作觀念的獨立性。任何一種藝術形式的發展軌跡，都是人對生存環境的敘述和對生命存在的敬畏。
二、進入國際雙年展與美術館
影像藝術作為一門可複製的藝術，它的任何一部拷貝都是相同的，誰也不會看到影像的原作是什麼，影像藝術成了一個沒有原作的摹本。由於對實驗影像藝術認識的侷限性，以及對自身展出、收藏條件的限制，在國內青睞實驗影像藝術的收藏家、美術館和學術機構並不多。相對於繪畫作品而言，影像作品對的展出條件和技術儲存的複雜要求、以及對可複製性的實驗影像作品收藏信任度低等等問題，使其一直無法成為收藏的主流。當然，即使在西方，也只是在各大美術館和大型藝術機構裡面，更多的是從藝術形態學的角度來選擇收藏影像作品，在個人收藏領域還是不能成為熱點。
所以，中國的實驗影像作品進入國際藝術雙年展與美術館就成為了中國藝術家的必要選擇，抑或策略性的選擇。參與到具有國際影響力的展覽和美術館的收藏中，首先，提高的是參展藝術家的國際知名度和影響力，鞏固了國內藝術圈的學術地位，從而獲得更大話語權。而且更有可能被國外大型藝術機構的基金會所關注，增加了獲得相對穩定的經濟回報的機率。從另一個層面上，也能提升國內收藏機構與收藏家對實驗影像作品的收藏信心，這樣就形成國內國際的學術肯定與市場成功的雙保險。
當然，中國的實驗影像作品進入國際展覽與世界知名美術館的視野，需要有一塊結實的敲門磚，那麼帶有中國特色和中國元素的作品無疑是最好的選擇，因為其更容易被西方人所關注與接納。由於東西方政治經濟文化發展的軌道不同，西方視野下的中國元素更為符號化，也更能滿足西方觀眾對神祕中國的獵奇心理。更準確的講，是強勢中心文化對弱勢邊緣文化的帶有同情的關注。西方人所理解和接受的中國實驗影像作品，是從西方人自己的文化語境和視角上來選擇的，他們並非是關心中國的實驗影像語言問題，更感興趣的是影像所呈現出的旅遊景觀。是把這些作品看成中國當代藝術發展的階段性標本，對於中國真正的文化現實，還有相當的隔膜與誤讀。這無疑從根本上制約了中國藝術家的藝術想象力與創造力，更談不上在影像美學上的拓展，而一味的挖掘國際策展人的策展口味，媚俗於國際展覽體制的題材本身。
整個 90 年代，中國藝術家的實驗影像作品頻頻亮相於國際重要的藝術展。張培力錄影作品就參加了澳大利亞悉尼第十一屆悉尼雙年展，巴塞爾第 27 屆當代藝術博覽會錄影論壇，45 屆、48 屆威尼斯雙年展。汪建偉作品參加了 95 光州雙年展、第十屆卡塞爾文獻展、第 50 屆威尼斯雙年展。馮夢波的影像作品參加了第十屆卡塞爾文獻展。邱志傑參加了柏林錄影節、第 25 屆聖保羅雙年展。陳少平參加了科隆路德維希博物館舉辦的《國際藝術家錄影》。耿建翌參加了 48 屆威尼斯雙年展、第四屆光州雙年展。宋冬、汪建偉的作品參加了光州雙年展特邀錄影藝術的《資訊》特展，朱加、李永斌的作品參加了在 阿姆斯特丹舉辦的《世界錄影節》，紐約現代藝術館 (MOMA) 和柏林錄影論壇分別收藏 了張培力和邱志傑等人的錄影作品。進入2000 年以後，年輕的藝術家如：楊福東、陳曉雲、邱黯雄、曹斐、徐震等在實驗影像的領域取得了更為令人炫目的參展成績。
“權威”性的雙年展主要還是西方已開發國家主辦的如威尼斯雙年展、卡塞爾檔案展、聖保羅雙年展等等，以及關於實驗影像的各種短片節，還有西方各大博物館、美術館的影像多媒體中心主辦的各種主題展。進入這些展覽，無疑是為中國的實驗影像藝術打 開了一扇交流的大門，不僅讓西方人看到了中國的影像藝術，瞭解了中國當代藝術的`創作狀況，也讓中國藝術家感受到世界各地的不同的影像藝術實驗的形態與手法。
毋庸置疑，從國際交流這一點上，還是具有相當積極的意義，但同時又帶來了另外一個問題，那就是中國藝術家將自己置入一個更大的國際語境中，呈現出的身份的錯位。因為中國藝術家是想通過在自己作品中預設的中國元素，讓西方權威正確解讀自己作品中的藝術價值，而西方人要看的是作品中描述的中國問題，關注的恰恰不是你的藝術，這種連環的誤讀，使中國藝術家還沒有充分享受“走向世界”的喜悅，就又陷入了影響的焦慮之中。
三、開放視野中的中國方式探究
中國人對待自然和世界更多的是一種內斂的觀照方式，並寄予內心某種理想的境界與訴求，而西方人則是追求真實、客觀的存在。正是這種文化的差別，造成了東西方藝術形態與觀念的不同。那麼在作品中對“中國元素”的運用，成為中國當代藝術家的重要選擇，這是中國當代藝術走向國際的最重要的方式。以“中國元素”為藝術交流搭建了一個現實性的橋樑，用西方構建的國際眼光來描述中國社會的藝術態度，成了一種相對有效的模式。但是，如果忽略了中國的文化背景和歷史線索，不去關注藝術語言和方法論的研究，過分孤立的強調和濫用“中國元素”，那麼它一定是一把雙刃劍，一方面得到了西方視野下的國際認同，另一方面卻會讓我們對自身的文化傳統與文化現實產生誤讀。
關注文化的差異性是沒有錯誤的，但一味的使用中國玄學、東方視覺奇觀的自我東方主義，以及將中國元素、符號的濫用，是自我妖魔化顯現。簡單的將中國符號和中國元素載入作品中，表面上看是帶有了中國傳統、中國現實的意味，也彷彿是自我身份的觀照，但在本質上講，傳統精神與脈絡的缺席，恰恰說明了這只不過是新瓶裝舊酒的魔術，是真正意義上的流於表面的標籤藝術，或者是基於犬儒主義而對西方藝術經典的刻意模仿與追隨。
行之有效的策略是中國藝術有必要以一種新的歷史主義來對抗西方這種文化侵略與擴張，但絕不是指仇視先進文化的歷史與民族保守主義，而是根據自身問題去思考、理性的借鑑先進文化。將自身狀況國際化的開闊胸襟和氣度，同時對其保持高度的敏感和洞見，這樣就有可能更好的融入國際化這一大的背景的同時，使中國的當代文化模式引起其他國家的興趣和重視，真正在國際化的背景下進入平等對話的話語空間，以一種他者的形象成為一種特異的文化表意方式，打破西方藝術的話語霸權，以及西方文化的中心性和神聖性，發展新的藝術可能性，以展示中國當代文化的清新風格。