論艾青的詩歌：自由詩的第二高潮

中國人一向講究的格律詩在“五四”新詩運動中得到了很大的解放。郭沫若的詩歌橫掃了以往詩歌中那過於講究的韻腳、均齊，將自由詩推向了高潮。而後，聞一多提出了詩的“三美”——音樂的美、繪畫的美、建築的美。新月派詩人以此為詩藝目標，創作了大量的優美詩作，使自由詩和格律詩在詩壇上競相開放。30年代中後期，一位詩人的破空而出，將自由體詩推向了第二高潮。他，就是艾青。艾青的詩歌摒棄了舊體詩的格律，踏著現代生活的節奏，有著比較自由的形式結構。艾青認為，詩人要無拘無束地表達抒發生命的感受與體驗，就必須擺脫外形的束縛，選用靈活開放的自由詩體。當然，自由體並非漫無邊際的自由，他認為形式有一定的原則，“在變化裡取得統一，在參錯裡取得和諧，在運動裡取得均衡，在繁雜裡取得單純、自由而自己成了約束。”他的詩在一定的規律裡自由或者奔放，如《大堰河——我的保姆》中的一節：大堰河，含淚地去了！同著四十幾年的人世生活的凌侮，同著數不盡的奴隸的悽苦，同著四塊錢的棺材和幾束稻草，同著幾尺長方的埋棺材的土地，同著一手把的紙錢的灰，大堰河，她含淚地去了。沒有工整的對仗，沒有鏗鏘的韻腳，亦沒有動人的詞藻。但在首尾行的重複和中間的排比句中我們看到了一個被壓榨了的、悽苦的、奴隸一般的母親。這是詩人“給予這不公道的世界的咒語”，也是對黑暗舊社會“含淚”地控訴，吐露了那個時代的苦難與悲憤。在另一首詩《雪落在中國的.土地上》中，艾青沒有刻意地勾勒，卻用看似很隨意實則濃淡有致的筆法來描繪這樣一幅景象：風，象一個太悲哀了的老婦，緊緊地跟隨著，伸出寒冷的指爪，拉扯著行人的衣襟，用著象土地一樣古老的話，一刻也不停地絮恬著……在詩中，詩人對“風”進行很隨意、頓挫地敘述，虛實結合。但是那個年代貧窮的形象卻如同一條鏈條連線這些不規則的、散亂的句子，有著強烈的震撼人心夫人藝術魅力。在這不規律的詩行中有著一種內在的旋律感，用一種讓人深刻的語言和內容寫盡了人民的悲苦，也激發了人們的藝術想象。可以說，艾青的這種形式的自由為他的詩歌中“形象”的塑造和表現提供了種種“便利”。在《北方》、《巴黎》、《馬賽》等詩中，詩人用大量的細節描寫來增強作品中所描繪景物的真實感和帶給人的一種狂野感。在《向太陽》、《春》、《冬天的池沼》等詩中，詩人運用成串的比喻，層層遞進，強化了詩歌的主題，給了讀者以強大的聯想空間。在《黎明的通知》、《乞丐》、《曠野》等詩中，詩人用富於色彩、聲響和動態的筆墨來勾勒物件的特徵，使作品散文化和立體化。艾青詩歌的這種文學樣式正是他所強調的“形象美”，他認為“稱為‘詩’的文學樣式，腳韻不能作為決定的因素，最主要的是在它是否有豐富的形象——任何好詩都是由於它所含的形象而永垂不朽，卻絕不會由於它有好的音韻”。艾青在強調形式的自由化的同時，也注重語言的口語化。他要求“儘可能採取口語寫，儘可能地做到‘深入淺出’”。因為“口語是最散文的”，“它富有人情味，它使我們感到無比的親切”。他強調，美的口語化要建築在簡約與明朗上，以達到含蓄、明朗、簡約、自然的境界。艾青用他樸素、毫無修飾的語言傳達了歷史的召喚和人民的心聲，控訴了黑暗統治者的威恐壓迫，反映了當時人民的悽苦和時代的憂鬱。艾青用他自己的方式來同情人民、揭露社會、表達自己的情感。在《透明的夜》中，他這樣寫到：酒，燈光，醉了的臉放蕩的笑在一團……“走 到牛殺場去喝牛肉湯……”“走，到牛殺場去喝牛肉湯”就像我們平時說“走，我們到外面玩”一樣隨意。但就在這非常隨意、口語化的語言中嵌入了廣闊的含意和豐富的意象。農民就像“牛”一樣被“主人”欺凌、壓榨，流乾了淚血，到最後竟然還要被人侵吞帶肚子裡去。這是對人民的一種深切的同情和對統治者的嚴厲質問與完全地揭露。這是來自生命深處的深刻的口語，排斥了華麗的矯飾，棄絕了空洞的說教，採用的是樸素而鮮活的、有彈力的和流動感的詞句。艾青詩歌的語調是沉緩有力的，語言是質樸無華的。他的那一聲聲真誠的呼喚和焦灼的嘆息，標示出一種歷史的可感的深度。艾青的自由詩對詩歌的發展起了很大的作用，特別是對七月詩人的影響。綠原曾說，七月詩人中的“大多數人是在艾青的影響下成長起來的”，他們“努力把詩和人聯絡起來，把詩所體現的美學上的鬥爭和人的社會職責與戰鬥任務聯絡起來”。關於詩歌內容的時代感和現實感，艾青的詩歌表現地非常明顯。他的詩表現了詩人對現實的深入觀察個對人民命運的深切關注，反映了人民的要求和願望。郭沫若的詩歌打破了傳統詩歌的格律限制，發展了自由體詩，將自由體詩推向高潮。而艾青的詩歌講求形式的自由化，語言的口語化。他進一步發展並深化了自由體詩，將詩歌與現實緊緊結合在一起。艾青的詩是繼郭沫若詩歌之後的又一座高峰，是三四十年代詩歌藝術的高峰和抗戰時期自由體詩繁榮的標誌。論文出處(作者):
論沈從文《邊城》的人性美