而亞當將在握住上帝之手的剎那獲得生命和力量。當亞當沒有觸及到神這雙手時，他黃金比例的身軀，強健的機體、只是相對完美的“塵土”之人。只有當亞當握住了神的手時才獲得了“生氣”。作品體現的精神正是“有靈的活人”。我們在欣賞這幅作品時透過了“塵土”的人，看見了裡面的靈。
在原文聖經中有兩個“新”字，一個新字是指時間的先後稱為“尼阿司”（提前4：12）。另一個新字叫“開那司”，是本質上的新。如新人（弗2：15）當亞當被用泥土創造時，雖然他是“新”的；但是這個“新”會隨著時間的推移而發生質的變化（歸於塵土）。只有觸到神之手時，另一個不改變的“新”就進入了他的心靈，成為一個新造的人了。 在中國詩壇也有一些出類拔萃的詩歌，對於繼承和發揚漢語詩歌有著不可低估的作用。從詩經，楚辭、漢賦、樂府、唐詩、宋詞、元曲到現在的漢語詩歌不乏許多優秀作品。但是這些作品只是相對完美的“塵土”作品，它的審美意識侷限在人的感官情趣或自我喜好上。它只能是餬口的存在，並不能抵達靈性的彼岸。 “以我們藉著洗禮歸入死，和他一同埋葬，原是叫我們一舉一動有新生的樣式，像基督藉著父的榮耀從死裡復活一樣”。（羅6：34）4、關鍵詞“埋葬”“新生的樣式”。詩歌要離開熟悉的家鄉。“耶和華對亞伯蘭說，你要離開本地，本族，父家，往我所要指示你的地去”。（創世記12：1）要使詩歌成為“有靈的詩歌”你必須離開家鄉的審美意識，拋棄你熟悉的審美情趣、砸碎那些經典的偶像，往神所指示的地方去。請你的溫暖圍裹我的靈魂/請你的手牽引我/深入光的內部（《接近諦造恩寵的源泉》空夏）。靈性詩歌的特點就是“風格即人”，是埋葬後從死裡復活的新人、一舉一動有新生的樣式，這樣的詩才能“深入光的內部”探到生命的本質。毫無疑問，沒有埋葬也就沒有新生的樣式，沒有新生的樣式也就沒有自己的風格，當然就不稱其為詩人。這也是詩歌創作的重要法則，對誰都一樣。 一首有靈性的詩歌就象老子所云：“上善若水，水善利萬物而不爭，處眾人之所惡，故幾於道”。詩歌越有靈性，它的承載和融合性越強，詩歌必須進入主的活水；這樣你的詩歌處在一種永遠不渴的境界。詩人空夏用這樣的句子來描寫埋葬與新生，直接插入詩句的內部/點燃一個獨特的詞/（《穿行於歸隱的歌者》空夏）這裡的“插入”即是一次“埋葬”，“內部”即是心靈棲息之地，是可安息的溪水邊；而“獨特的詞”正是靈性詩歌的本身。 “看哪，弟兄和睦同居，是何等的善，何等的美”。（詩篇133：1）5、關鍵詞：“和睦同居”。法國存在主義作家薩特有句名言：“他人就是我的地域”。薩特的思想表現了人性心靈的冷漠和不融性。為什麼會這樣呢？原因很簡單，“地獄”就是人與人之間的疏離和隔閡，是恐怖的陌生。在這種情形下，詩人筆下的詩歌是孤立的，排他的、冰冷的文字。不關注生活，不關注他人，不承載對現實、歷史與未來的責任。這樣的詩往往是喧洩狹隘的內心囈語，遠離真善美，毫無意義和價值。 詩人施瑋把這種形態下的生存環境喻成“字洞”。“一個字就是一個洞”，這個“字洞”就是薩特所說的“地獄”。在這個“字洞”裡，他人變成了我的地獄，“彼岸的存在”完全被“字洞”淹沒。而靈，像“一匹急欲掙脫肉體的駿馬”渴望“抵達，字另一端的真實”。另一端的真實是什麼？很明顯指的是人類和睦相處的美善。這種美善存在於“未見之信”中。一首好的詩歌一定是在“和睦同居”的基礎上發出美善的光亮，並以弟兄相稱。一信，一洗、一靈、將生命中的愛與人分享；在這個團契中，詩歌的自覺性是在聖靈中執行的。