智利詩人維多夫羅曾說：“詩人的天性，第一是創造，第二是創造，第三還是創造。”①（363頁）這段話不僅界定了詩人工作的性質，也向詩人提出了非常高的要求。所謂界定了詩人工作的性質，是說詩人寫詩其實就是在從事一種創造活動，寫出一首詩的過程就是詩人創造一個現實世界裡不存在的情景之過程。而向詩人提出非常高的要求，是說只簡單記錄自然、生活或心靈並非屬於創造活動，也並非詩人的重心與職責，只有刻畫出現實世界根本不存在的事物或情景才屬於創造，才是詩人的職責和創作的重心。而問題到此並沒有完結，什麼樣的詩歌才屬於創造？詩人又用什麼來創造？這些問題就又擺在了詩人面前。對於詩歌來說，屬於創造的只能是那些詩人第一次向讀者提供的東西：新的生活；新的意象，新的完整形象；新的事物關係與組合；新的意義結構；新的藝術與技巧；以及新的主題等等。而這一切都依賴詩人的想象來完成。我之所以特別重視黃禮孩先詩歌的創造特質，原因不僅是他的絕大多數作品完全當得起“創造”這個閃亮的字眼，而且還因為它們都是透過一種非同尋常的想象來完成的，就如維多夫羅所說“每時每刻都表現出一種真正的非凡”。②（364頁）還是讓我們先來看一些例項吧：
“歲月被磨損的部分／在脫落／脫落在泥土上，它的花紋／邁著原來的腳步在行走”（《丟失》，30頁）。“花影在時間的耳垂上／移動，帶來陽光的味道”，“花陰的腳步零亂，是它在躲閃／還是在追逐蜜蜂的芬芳／也許是舞蹈，它已使我痴迷”（《花影》，34頁）“小孩的牙齒輕輕咬著／時間的手指”，“遠方的眼睛像水一樣藍起來”（《手指》，43頁）。“三月遠去／我退避路的一旁註目／我無法準確地說出我的牽掛／在陌生的四月我大喊一聲／回頭的是你三月的笑臉”（《三月》，80頁）。
讀著這些詩行，讀者不能不留下這樣的印象，那就是想象的“奇”與“趣”。“奇”是指“奇特”、“奇妙”，這包括：一、想象的奇特或奇妙。黃禮孩詩作中常常出現一些現實場景中無法出現的事物、畫面或景象，它們又多是被詩人以奇妙的想象手指描畫出來的，並帶給讀者一些十分有趣的聯想。像“歲月”作為一個抽象的時間概念，完全不能像物體一樣“磨損”“脫落”，更不可能有“花紋”和“腳步”，但詩人透過奇妙的想象讓它實體化，從而很好地表現了他對“丟失”的感受。在另一首詩裡“時間”也同樣被物質化，變成了“手指”，可以由“小孩的牙齒輕輕咬著”，這樣使得抽象的概念不僅變得形象可觸，而且充滿了想象的趣味和生活的情調。由此可見，詩人的創造之所以能實現，就因為他把一些虛無縹緲的抽象透過想象煞有介事地形體化。事實上詩人所表現的許多東西，無論是情景、感悟和靈感，還是情感、心理或思想都是抽象的，如果不借助想象將其形象化，不僅讀者無法準確地把握就連加以一定的審美感受也很困難。因此，為了讓讀者能確切感受和準確把握詩歌所表現的抽象內容，詩人就需要通過想象將抽象的化為形象或可視的。而這個化抽象為形象的過程，不依賴詩人出色的想象就無法完成，因為如果詩人沒有出色的想象力，不僅無法產生出色的想象，也無法給讀者提供具體感知的過程，更無法將抽象化為形象。所以，任何一種化抽象為形象的過程都離不開詩人出色的想象，或者說在這個過程中詩人的想象起著決定性的作用。二、詞語組合的奇特。其實詞語組合的奇特，不過是奇妙想象的文字化，因為無論詩人的想象多麼超凡入勝，在沒有形成文字之前它們都是抽象的思緒，一旦詩人需要把它們表現出來，就必須藉助文字加以固化，這樣抽象的想象才會變成形象的描繪。黃禮孩的詩裡常出現一些超越邏輯和語法的意義組合與語句聯結，這都可以視作他將奇妙想象文字化的結果，也必然帶給讀者一些驚奇與震撼。如“花影在時間的耳垂上／移動，帶來陽光的味道”，“花陰的腳步零亂，是它在躲閃／還是在追逐蜜蜂的芬芳／也許是舞蹈，它已使我痴迷”（《花影》，34頁）這兩段詩歌引文就屬於超越邏輯的意義組合，所使用的方法是比喻與擬人。“時間的耳垂”和“陽光的味道”是比喻，因為“時間”不會生“耳垂”，“陽光”也不會有“味道”。至於將人的動作“腳步”“躲閃”“追逐”和“舞蹈”賦予了“花陰”則屬於擬人。而修辭手法中的比喻、象徵、擬人和誇張都屬於詩人想象的產物。詩人想象力發達，它們就奇妙；詩人想象力平庸，它們則平凡甚至拙劣，所以，只要觀察詩歌是否使用上述任何一種修辭手法，以及用得是否出色，便能基本判斷詩人是否具有非凡的想象力和創造的天性。而在此意義上創造並不神祕，對語言藝術來說，就是化無為有，變不可能為可能，換抽象為形象。而這樣一個變化過程當然都不合自然真實的邏輯，不過，也正是其不合邏輯反而生出濃郁的詩意。至於超越語法，是指詞語搭配超出了詞語本身具有的語法範疇。每個詞語一般情況下都有其適用的語法範疇，即什麼樣的主語跟什麼樣的謂語，什麼樣的謂語只能跟什麼樣的賓語。舉例來說：“白色的時間／敲打出陽光的酒漿”（《未眠的眼睛》，28頁）。能“敲打”的必然是各種硬物，它的主語應該是諸如錘子、石頭、木棒之類的詞語，但詩人卻用了“白色的時間”（“時間”有顏色，已是違反邏輯了），它還能作為硬物“敲打”“陽光”顯然又違反了語法。可正是這樣的詞語組合卻讓詩句充滿了濃郁的詩意。
“趣”則包括“趣味”、“韻味”，也就是通過奇妙的'想象、奇特的詞語組合所產生的獨特效果，帶來或濃或淡的詩歌韻味或趣味，這恰恰也是黃禮孩詩歌中最值得關注的部分。對於詩人來說，製造離奇的想象並不是最困難的，最困難的是要使這種想象具有濃郁的趣味或韻味，也就是說，詩人要使想象這一處理詩歌的工具產生非凡的詩歌效果，這便不能不具有超高的難度。詩人要讓詩歌既是想象，又是創造，同時還要產生出色的效果——濃郁的詩意或詩趣，這對任何詩人都是一個十分嚴峻的挑戰。而黃禮孩不但戰勝了這一挑戰，也克服了它的超高難度。僅從詩集《一個人的好天氣》來看，既是想象，又是創造，同時還具有濃郁詩意或詩趣的作品為數不少。究其原因我想還在於所謂的詩人氣質，因為只有這個東西能讓詩人產生奇妙的想象，能讓詩人激發旺盛的靈感，同時又能保證這些旺盛靈感和奇妙想象都屬於詩的。而這大概就是詩人與小說家、散文家的最大差異。應該說小說家、散文家也都能產生奇妙的想象和旺盛的靈感，但他們的想象與靈感只適合他們創作的物件，即只適合於小說與散文。詩人就不同了，呈現某個獨特語境裡的奇妙想象和靈感，既是意象、細節、場景或感覺的出色組合與創造，同時又具有小說、散文所不具備的詩意和詩趣；既顯示了想象的靈動，又顯示了靈感的神奇。這一切，非具有詩人氣質不能做到，也非詩歌所無法完成。而且也正因為黃禮孩詩歌裡的這些“奇”與“趣”，讓我們感覺到他的整個藝術表達顯得十分空靈。所謂空靈，無非是說詩人不拘於任何生活現實和客觀細節，而是把它們作為自己藝術表現的支點來馳騁個人出色的想象，或者換一句話就是用自己出色的想象去燭照客觀細節，用非凡的創造去提升生活的現實，這樣客觀細節和生活現實的平凡或平庸便被完全消解掉了，加之它們本身又多以靈感形式呈現，於是想象的神奇、靈感的靈動和濃郁的詩性就被完全激活了，這才能充分顯示出想象的奇妙與趣味。不過，由此也讓我猜想黃先生幼年時一定是一個“寂寞的小孩子”，因為“寂寞”會造成一個人想象機能的發達，而何其芳就曾說過寂寞的小孩子常有美麗的想象。