不瞭解中國文化，顯然是不能更進一步地深入中國藝術的。同樣，在20世紀的中國人，不瞭解西方文化，也不能更徹底地瞭解本民族的藝術。
雖然近一百多年來的中國人不斷地向西方尋求真理，然而西方並不是百分之百的靈丹妙藥，德國的文化哲學大家斯賓格勒在《西方的沒落》裡已經闡明瞭這一點。在他的眼中，埃及、希臘以及近代的歐洲，構成了彼時的西方文化，而且，他還找出了它們的基本象徵物：埃及是“路”，希臘是“立體”，近代的歐洲則是“無盡的空間”。斯氏進一步說，這三種文化都表現在空間方面，尤其是體現在藝術之中———埃及金字塔裡的甬道、希臘的雕刻，以及近代歐洲油畫家倫勃朗的風景———它們三者，構成了三種文化的最深的靈魂之媒介。
近百年來，中國繪畫經歷了太多的變化，雖然這些變化並不能與西方現代藝術的演變相比，但是分分合合中，卻漸漸呈現出中國藝術的本質，以及一位從事中國繪畫創作的藝術家，應該具備什麼樣的藝術修養與審美選擇了。也就是說，在近百年中國藝術尤其是國畫藝術所發生的變化中，“得”與“失”都已經能夠看得很分明。
我曾經不僅在一篇文章中說過，20 世紀的中國畫自齊白石、黃賓虹尤其是徐悲鴻、李可染等人之後，傳統就成為挽留不住的過去，西畫的光影彩色不由分說地進入了水墨，人們觀物感物的方式也不是行到水窮處坐看雲起時，而是科學原理代替了詩性感覺，畫上天光雲影，已經沒有了題詩的位置。雖然現在的畫家在畫上已經普遍不題詩，即使題詩也無非是從歷代詩畫題跋之類的書中抄上一段，但它的影響卻是不容小覷的，因為它已經足以表明，現代的大多數畫家離中國哲性詩學已經隔了不知多遠。
“哲性詩學”是什麼?是我新造出來的一個詞嗎?抑或是理論家的臆語?顯然並不是的。試讀公元4 世紀時大詩人陶淵明一首題為《時運》的短詩：
邁邁時運，穆穆良朝。
襲我春服，薄言東郊。
山滌餘靄，宇暖微霄。
有風自南，翼彼新苗。
這首詩的寫作年代，正是羅馬帝國在其漫長的解體過程中明顯地崩潰之時，而即將成為匈奴可汗的阿提拉也在不久後拉開了蹂躪歐洲的序幕。雖然此時的中國也在“五胡亂華”的分裂之中，然而此詩體現出來的清新、敏感與喜悅間，感受到中國詩人———或叫詩哲更為合適———心中的蓬勃氣韻。詩意讓我們感受到了千餘年前的來自於南方的薰風，以及山間升騰而起的霧氣。也是在此時，“山水方滋”這一命題出現在中國山水詩和山水畫領域。
何以要強調詩對中國畫尤其是中國山水畫的影響?
大美學家宗白華先生在參考了宋代以前的大量詩句之後認為，中國詩和畫的空間意識，不是像那代表希臘空間感覺的有輪廓的立體雕像，不是像那表現埃及空間感的墓中的直線甬道，也不是代表那代表著近代歐洲精神的倫勃朗的油畫中渺茫無際無限的深空，而是“俯仰自得”的.節奏化的音樂化了的中國人的宇宙感。
後來西方美術史家貢布里希在他的名作《藝術的故事(The Story of Art)》中比較希臘、埃及以及中國的美術特色後，認為中國美術既不像希臘那樣畫自己所見之物，也不像埃及那樣關心形象的不朽，而是在藝術中表達一種可以被稱為“詩興”的東西。在另一部名著《藝術與錯覺》中，貢布里希延續並引申了這一說法：中國藝術家一直是山脈、樹木或花朵的“製造者”，他能憑幻想來使之湧現，因為他知道了它們存在的祕密，不過他這樣做是記錄並喚起一種情緒，而這種情緒則深深地植根在關乎自然永珍的中國觀念之中。
揆之於歷史，當中國畫家意識到自己也可以像詩人或書法家那樣乘興之所至而記錄下自己的情緒狀態時，繪畫就不能不詩化和書法化了。提倡“詩畫本一律”的蘇東坡還這樣說過，如果詩仍然不能將自己的情感表達出來，那就會變而書法，再變而為繪畫。從另一方面來說，詩歌除了影響畫家的情緒之外，還以其審美特色影響了繪畫的審美趣味。錢鍾書《中國詩與中國畫》專門探討了這個問題。錢氏認為，中國繪畫之所以能表現“富於包孕的時刻”“省略以求韻味”“常使意氣有餘”等等，就是因為受到了詩歌美學的啟示。像北宋畫院通常用詩句作為繪畫的題材，並以詩意的表達完滿與否來評斷繪畫的高低，絕對是一個好例。尤其當繪畫的表達方式及其相應的美學觀念經歷了從“外師造化”到“中得心源”的轉換之後，尤其如此。繪畫也不再僅只是人與其環境的一種對話，更是人與自己內心世界的對話。