一 、什麼是見證文學
最富影響力的大屠殺文學作家埃利· 威賽爾(Elie Wiesel)在著名的題為《作為文學啟示的大屠殺》(The Holocaust as Literary Inspiration )的演講中說：在文學領域，大屠殺主題被視為禁忌。同時代的其他偉大作家都選擇不去觸碰該主題。除了是對受害者與倖存者表示尊重之外，還由於他們無法處理想象力不能抵達的經驗，無法描述不能揣度之事。威賽爾同時又不無悖論地強調，雖然從根本上說，大屠殺這個事實無法被書寫，但是，“如果說希臘人創造了悲劇，羅馬人創造了書信體，文藝復興創造了十四行詩，我們的時代則創造了一種新的文學，即見證文學(testimony)。我們曾身為見證人，我們都感到不得不為未來作見證。這已經變成了縈繞於所有幸存者之心、之夢、之文的唯一的、最強大的情結。直至生命的最後一息，我們都覺得作見證是我們不得不做的。”
在納粹屠猶事件發生之後的幾十年裡，有大量的私人日記、書信等被發現，一些劫後餘生的倖存者也憑藉非凡的勇氣和道德責任感，開始講述和書寫大屠殺。不少回憶錄、自傳、各種訪談錄等相繼出版。這些大屠殺倖存者們記錄、講述的自己在大屠殺災難中的經歷的作品，就是威賽爾所描述的“見證文學”(Testimony/ Witness Literature)。嚴格意義上的見證文學所具有的特殊性，就體現在它總是與人類歷史上所發生的大規模的、群體性的、人為的社會歷史災難事件(比如戰爭、種族滅絕、死亡集中營/ 勞改營等)聯絡在一起。事實上，見證文學是隨著第一次世界大戰發展起來的，因為“從這一次戰爭起，極端形式的暴力開始同現代國家機器緊密勾結，在某一相當長的時期裡，作為一種統治的綱常、一種或顯或隱的‘善’而存在”。這種因為國家權力的制度化暴力而導致的歷史災難/ 浩劫，在整個二十世紀的世界史中發生頻仍：兩次世界大戰、納粹屠猶、南京大屠殺、蘇聯“大肅反”運動、柬埔寨紅色高棉統治、盧安達種族大屠殺等等，無不觸目驚心。災難過後，倖存者們書寫這些歷史浩劫、書寫它們所造成的人道與人性的創傷，思考其遺留下來的道德問題與倫理責任，這種“在現代的歐洲格外發達”的倖存者書寫，已經成為世界範圍內見證文學的重要內容。一般來說，只有社會歷史災難的親歷者記錄的真實的災難故事，才是見證敘事。判斷一個文字是否是見證文學，首先需要滿足兩個條件：第一，文字的寫作者必須是親歷了某種社會災難事件的人;第二，親歷者講述他們在社會災難中的所見所聞所感，並且為其所講述內容的真實性負責。見證文學是“身經浩劫的普通一‘我’的文學，‘身’和‘普通’是它不可或缺的限定”，見證文學的寫作者是災難中倖存的普通人。那些未曾親歷過災難的人，根據史料的研究或通過合理想象，虛構出的(即使他們用嚴肅的態度)以災難事件為題材的作品，不屬於見證文學的範疇;那些對歷史的面相擁有話語權力的人(比如各個陣營的政治領袖或精神導師)書寫的自傳作品亦不在此列(即使他們用真誠的態度)。因為見證文學的真實“靠近情感而不是靠近權威，依靠人對人、人對語言的基本信賴而不是依靠證據，……無法提供一種是非代替另一種是非，因為是非在作者身經的浩劫中變得可疑”。歸根結底，其見證的核心是社會歷史災難造成的人道與人性的創傷。
見證文學強調的是個人性，是從親歷者個人的經驗、情感和知覺進入到歷史災難的普遍性層面，從而與國家權威性的描述、集體性的言說和巨集觀的大歷史敘事區隔開來。然而，見證文學的個人性並不等於個人見證行為的可能性。見證是無法在一個人身上發生的，它只能發生於公共群體中，發生在人與人之間的生命關係(阿倫特所言的從屬於政治生命的意義)而非生物性的關係中。只有這樣，個人的見證才具有可能性。為社會災難作見證者，“永遠是一個需要有聽眾或觀眾的敘述者，不只是他的同代人，而且也是後代的記憶者”。這些被文字邀約的跨代際、跨時空、跨種族或國籍的見證的參與者，以自己的知識儲備、價值立場填補見證文學文字的空隙，為見證文學所具有的公共性、普遍性提供保證。見證文學通過語言敘事的方式，儲存微觀層面上的個體生命與災難歷史。這種儲存使得這些歷史災難中的個體記憶最終能夠被沉澱為超越時空的公共記憶。諾貝爾文學獎獲得者凱爾泰斯· 伊姆雷(KertészImre)的《無命運的人生》(Sorstalanság )、埃利· 威賽爾(Elie Wiesel)的代表作《夜》(Night )、普里莫· 萊維(Primo Levi)的《如果這是一個人》(If This is a Man)、《活在奧斯威辛》(Survival in Auschwitz )、安妮· 弗蘭克(Anne Frank)的《安妮日記》(The Diary of a YoungGirl )、索爾仁尼琴(Alexander Solzhenitsyn)的《古拉格群島》(The Gulag Archipelago )、瓦爾拉姆· 沙拉莫夫(Varlam Chalamov)的《科雷馬故事》(Kolyma Tales )等等，都是著名的見證文學文字。
二、紀實性及其限度
紀實(non-fiction)是見證文學最基本的標準，而見證文學本身的限度又來源於其對真實性的高度要求。首先，作見證者的限度。對倖存者的寫作以及見證敘事有著持續而深入研究的學者徐賁認為，“任何親身經歷過苦難的人都是苦難的見證人。但是，即使在苦難過去之後，也並不是所有的苦難見證者都能夠，或者都願意為苦難作見證。在‘是見證’和‘作見證’之間並不存在著自然的等同關係。‘是見證’的是那些因為曾在災難現場，親身經歷災難而見識過或瞭解災難的人們。‘作見證’的則是用文字或行動來講述災難，並把災難儲存在公共記憶中的人們。” 這提示我們，社會災難的所有受害者和倖存者都是災難的見證人，但並不是所有的受害者和倖存者都能夠或者都願意對災難作見證。對於受害者來說，只有在災難中自覺地意識到自己是在記錄歷史，並能夠克服種種困難儲存其記錄，受害者才有作見證的可能。而對於倖存者來說，有的人只是活了下來而已，甚至“從某種意義上來說，他根本就沒有活過來”，有些人認為“無論如何，那些亡者永遠都無法表達他們的立場，所以不再講述這樣的故事也許更好”。有些人希望走出陰影開始新的生活，刻意地迴避或遺忘痛苦;有些人沒有紙和筆，不能發出聲音，他們的經歷隨著時間的流逝而消失;而更為重要的是，任何作見證的人都需要直面“倖存者”這個身份所包含的道德詰問。“‘倖存’這個字眼包含了一個無從閃避的自我質詢：他們都死了，而我卻活了下來——我是怎樣活下來的，我將怎樣活下去?我們活下來並非全因勇敢、生命力頑強或信念堅定，逃生者實在只是由於撒謊、運氣好或作奸耍滑而浮出了水面。”通過閱讀自己和其他大屠殺倖存者所寫的回憶錄，普里莫· 萊維深切地意識到：倖存者只是數量稀少且超越了常態的少數群體。他們只是那些最適應環境的人，憑藉著運氣、能力、施暴、麻木、合謀或搪塞等各種原因才沒有到達集中營的底層。他們只是在近處目睹了這些故事的人，而不是真正的證人。只有那些被吞沒者，才是徹底的見證人，只有這些人的證言才有著普遍而重大的意義。然而最徹底的見證人是永遠都無法作見證的，因為沒有人能回來講述他自己的死亡。
作為奧斯威辛集中營的第174517 號囚徒，倖存者普里莫· 萊維對誰才是真正的見證人的認識是無比深刻的。在萊維的意義上，只有災難的受害者才是真正的見證人，但最徹底的見證人又完全無法“作見證”，而作見證的倖存者，必須還要願意面對自身的道德弱點與道德汙點，克服災難之後的罪感、悔恨、羞恥、創傷等負面效應，才能作見證，這是見證文學書寫者的限度。其次，見證文學具有事實層面上的認知與記憶的限度。實際上，在社會災難籠罩時的極端情境中，在暴力與死亡的重壓之下，親歷者所能“看到”的一切也都是有限的、片段的、零碎的。一如索爾仁尼琴在《古拉格群島》的扉頁題獻中寫道：“獻給/ 沒有生存下來的諸君/ 要敘述此事他們已無能為力/ 但願他們原諒我/沒有看到一切/ 沒有想起一切/ 沒有猜到一切”。作見證者除了“看到”，還需要“想起”和“猜到”那些不能或不願做見證者所經歷的一切。任何一個歷史災難事件都有著不同的層面，在甚至是相互齟齬的細節真實上，我們似乎根本就無從以一位作見證者的證詞去驗證另一位做見證者證詞的準確度與真實性。而作見證者對災難的記憶本身也是不確定的。除了時間的侵蝕所導致的記憶本身的變形、消散之外，作見證者還要不斷地對抗選擇性的遺忘。這種選擇性“不單來自權勢者和權力機制，亦來自倖存者自身”。記憶常常在不知不覺中“被後來接受的資訊所影響，如讀到的報道，他人的敘述。有些時候，自然而然地，產生無中生有的虛假記憶，可時隔多年，這些虛假的記憶已變得可信。”因此，即便是最嚴格意義上的見證文學文字，也有可能面臨著真實性的拷問。
再次，無論是災難的倖存者，還是災難記憶的研究者，都認為經驗層面的災難是根本無法被再現的。“一本關於特雷布林卡(Treblinka)的小說既非小說，也與特雷布林卡無關，一部關於馬伊達內克(Majdanek)的小說講述的是褻瀆，也只能是褻瀆。特雷布林卡意味著死亡，是語言、希望、信任和靈感的徹底死亡。超出可描述範圍的情境怎麼書寫呢?”不僅如此，“或者不完整，或者不真實，在我們的記憶與記憶的表達之間，佇立著一堵無法穿透之牆。過去屬於那些亡者，和那些從未用語言將自我與大屠殺聯絡起來的倖存者。” 在作見證者的災難記憶與記憶的呈現之間，尤其是諸如詩歌、散文、小說等文學體裁所包含的想象性的描寫、語言的美學性修辭、敘事手法的運用等，與見證所要求的客觀真實性之間的齟齬，常常被見證文學的研究者質疑的。然而，作為過去與未來的“交匯空間”(meeting place)(17)，作見證者依然需要通過各種媒介手段，具體化災難經驗，使之變為可感可識的故事。這也在事實上構成了見證文學的敘事限度。最後，由於見證文學的紀實性標準，對某個社會歷史災難事件的見證就只能侷限於幾代人的時間長度中。對於凡非親身經歷者來說，窮竭其所有的想象都無法抵達災難本身。當所有“是見證”的親歷者們在肉體上不復存在之後，見證某個社會歷史災難的文學文字也將隨之不再增加。因此，見證文學有賴於親歷者的生命長度，這是見證文學的時間限度。的確，見證文學的限度使其對社會歷史災難作見證是困難且矛盾重重的。但即便如此，當我們談論見證文學時，“見證”這個詞也必須且只能在最狹窄的意義上使用。因為那些為社會歷史浩劫作見證者所孜孜以求的，仍然是通過講述這一具有政治德性的行動，使歷史中的失蹤者得以重生，併為歷史災難在將來得到更廣泛的思考做出準備。
三、沉默的悖論與虛構的可能性
格雷厄姆· 沃克(Graham B. Walker Jr.)曾經記錄了他和埃利· 威賽爾某次談話的一個細節。當他提到《夜》(Night )這部小說時，威賽爾打斷並糾正了他的歸類錯誤，稱《夜》是一部自傳歷史。這個糾正使得沃克在之後的多年裡不斷思考，在歷史和虛構文學之間，威賽爾的寫作究竟處在什麼位置。尤其是在今天談及大屠殺時，歷史寫作與虛構這兩種不同的敘事模式是否有趨於一致之處。從《夜》這個文字出發，沃克認為威賽爾的文字是對抗緘默的開始。而實際上，對於倖存者來說，面對非人的經歷中缺席的上帝和永遠沉默的受害者，似乎只有緘默無聲，才能算作不背叛、玷汙浩劫真相。這巨大的緘默，不僅因為人無法理解和表達超出了人類認知系統之外的事物，還由於受汙染的、徹底腐爛的語言業已失去其本意。倖存者要從曾經非人化的經歷中真正走出來，重新尋找彷彿業已失去的人性，其“方式之一就是通過緘默淨化他的語言和詞語”。威賽爾表示他非常認同哈西德派的一位拉比的觀點：“有些真相可以用語言來表達，有些更深處的真相卻只能由緘默來傳達;而在另一層面上，則是那些即使是緘默都無法陳述的真相。”威賽爾最初以意第緒語寫作《夜》時，起的名字就是《世界緘默》(And the World Kept Silent)。就是在劫難的不可說、無法說和需要說這樣的兩難境況中，威賽爾一邊堅持浩劫的不可言說性，一邊努力去表達無法表達的徹底緘默。
作為見證文學的代表作家，威賽爾對緘默的重要性的強調，也從另一個角度說明了見證文學所見證之事與講述、表達之間的困境。然而，見證文學的文字魅力之一，也在於緘默和見證之間的張力。因為究其根本，見證文學所面臨的最大危機其實不在於其概念本身所包含的緊張關係，不在於時間的侵蝕與可見證者的逝去，不在於作見證者講述社會歷史災難的動機、目的、立場以及講述的方式，甚至不在於倖存者記憶的模糊與變形，它只在於關於災難的記憶的被遮蔽和徹底地被遺忘。埃利· 威賽爾的作品《夜》無論是被看作自傳歷史，還是小說，其書寫的意義，就在於對緘默的記錄。如果我們認同普利莫萊維所堅稱的，倖存者只是作為浩劫的真正的見證人的代理，講述他們的故事的話，那麼，我們也應該認同這些作見證者書寫的見證文學文字也“都有一個象徵性功能，都應該根據這樣的功能去解讀。”讀者只能通過倖存者們的描繪聆聽死亡的聲音。這就意味著，證詞必須經由作見證者的敘述。對於作見證的倖存者來說，這種敘述也並不是易事。羅伯爾· 昂代姆在他的《在人類之列》一書中談到，在平常的生活世界裡，人們對說什麼是有選擇的，而在封閉隔絕的集中營，卻是一處充滿汙言穢語、什麼都可以說的地獄。在這個地獄裡，語言徹底的泥化，變得不再具有任何的條理，不再能夠留存下來。同時，倖存者歸來之初，迫切地想要原原本本地講出集中營的回憶和經歷，傾訴欲極為強烈。然而這種傾訴的慾望很快就在聽者們麻木與厭煩之前碰壁。原原本本地講述過去的想法，也在他們講述的話語洪流中被淹沒。對作見證者來說，講述之前必須要完成兩次“出離”：既要從“集中營泥濘的語言‘地獄’”裡出離，又要從“歸來之初誘人的‘天堂’中” 出離。也就是說，見證文學的寫作既要克服毫無條理的語言，又要剋制宣洩式的滔滔不絕。只有通過這兩次出離，始終保持與所要見證的災難的距離，保持冷靜和獨立，作見證者才能找到足以留存下來的話語方式進入到文字本身。不僅如此，鑑於見證文學所記憶內容的特殊性，作見證者在講述的同時，也在以文字製造距離感。在分析傑弗裡· 希爾(Geofrey Hill)的詩《哀怨：1891—1939》時，克勞德· 穆沙特意提醒這種距離感，指出見證文學文字中的“那些遭受極權主義暴力的人的‘現時’，我們其實是無法真正進入的;我們所能進入的只是詩本身。” 無論是在時間上，還是在空間上，歷史災難都處於隔絕的狀態。作見證者所見證的那個過去的“現時”，在實際上只能是發生於“此時”的“現時”(當然，過去的那個“現時”是具有決定性的制約因素)。無論作見證者屬己的災難記憶如何痛苦慘烈，都只有進入到公共話語中，才能被“看見”、被探究。對於作見證者來說，他必須將親歷的“此時此地”轉換成視角上的“彼時彼地”，把具體的災難歷史和作見證者的私人經驗剝離出來，將災難距離化、事件化、話題化之後，災難經驗才能夠被上升為與所有人的時間共通的、具有連續性的文學文字，才能使那些緘默的真相通過文字的張力呈現。
從根本上來說，訴諸詞語的見證文學，是“詩性地體現”災難，為緘默的受害者築成“懸於空中的墳” 的寓言式的“作品”。通過文學的“詩性”，見證重新建構被敗壞的倫理與道德關係：既防止處在無名狀態的受害者因為遺忘的發生而導致的再次受害，又通過人類彼此的關聯，在與歷史的關係重建中隱喻個體的道德責任。這種重構中包含的象徵與想象成分，使得見證文學又是“不可能完全紀實的”。四、“詩性正義”的倫理維度正是見證文學的重重悖論，使得見證文學文字所包含的動態的文學因素成為可能。這也為見證文學與其他以社會災難事件為題材的虛構文字之間，留下了闡釋與互動的空間。蟻布思在《文學與創傷史：納粹大屠殺個案研究》中指出：“文學與創傷性的歷史不是敵人，而是可信賴的夥伴”。在災難歷史必須被記憶和如何被表達之間，虛構文字也同樣以其美學策略，努力在再現災難和思考災難之間搭建橋樑。
當然，鑑於其所書寫內容的特殊性，對這類虛構性的文藝作品，我們還需要做進一步的限定：在不違背社會災難的基本事實的前提下，我們不必在微觀層面上追究虛構文學細節書寫的真實性，或故事情節設定的戲劇化，只要其秉持“以社會正義為問題意識的記憶，而且在從一開始提出正義是非價值觀時就將之明確為受害者、弱者和無權者的正義” 這個基本的倫理底線。也就是說，虛構文學書寫社會災難事件，必須自覺遵守文學在社會公共生活中所應具有的政治維度與道德向度，作品能夠引起讀者以感同身受之心對遭受災難的弱者報以人性的關懷與人道的同情，也即是具有“詩性正義”的德性和文化邏輯。“詩性正義”(poetic justice)這個術語是十七世紀後期的英國批評家托馬斯· 瑞默爾(Thomas Rhymer)新造的。在《最後時代的悲劇》(The Tragedies of theLast Age )裡，“詩性正義”指的是文學作品應該體現基本的因果迴圈、善惡有報的道德內涵。不同的角色在結局中，都應該因為自己的美德或惡行而得到相應的獎賞或懲罰。在整個古典主義時期的歐洲，詩性正義都被認為是寫作應該遵循的主要原則，而自十九世紀之後，文學書寫應堅持善惡有報的“詩性正義”觀點逐漸式微。1995 年，美國芝加哥大學法學院、神學院和哲學系合聘的'教授瑪薩· 努斯鮑姆(Martha C. Nussbaum)在《詩性正義：文學想象與公共生活》(Poetic Justice：the Literary Imagination and Public Life )一書中，重提“詩性正義”。
努斯鮑姆藉助對狄更斯小說《艱難時世》的分析，批判了源於功利主義的正義標準的種種弊端，並提出基於文學想象與情感的、詩性的正義與司法標準。她認為，“詩性正義”的關鍵在於想象(fancy)。因為想象是一種我們在關注自身的同時，也去關注那些過著完全不同生活的人們的善的倫理立場。讀者在閱讀文學作品的過程中，通過富有同情的想象去體驗作品所展示的、人的生命中發生的或可能發生的事情。這種帶入式的、與我有關的視角，使得文學可以培育具有道德想象力的人，這對社會正義的塑造有著非常重要的作用。因為它通過想象進入遙遠的他者的世界，激起了這種參與的情感，從而將公正的、尊重人類尊嚴的倫理融入真實的人群中。努斯鮑姆始終是在法哲學意義上探討詩性正義的內涵的，我們在此無意探究努斯鮑姆提出的“詩性正義”在司法領域中的可行性，但卻可以以之為啟發，來闡述文學以社會災難事件為題材進行虛構書寫時，所應重視的問題。
首先，寫作者必須站在能夠體現正義的價值立場上、站在弱者的一方書寫。他的作品必須對災難事件有基本的價值、善惡判斷，出於任何目的或任何理由而喪失了基本的道德倫理關懷的書寫都是不被允許的。作品要追求普世的、人性的、美善意義上的真實。其次，書寫極端處境中的個體遭際，其目的不是宣揚暴力或恐怖，而是要洞察與揭露被紋飾、被忽略的歷史非正義，展示歷史的複雜性。從而引出更深入的對社會災難發生機制、災難之後的修復與重建等問題的深度問詢與反思。最後，作品一經問世，就會成為災難事件記憶建構的有機組成部分。因此，作者必須要有對未來負責的歷史意識。比如，愛爾蘭作家約翰· 波恩(John Boyne)出生於1971 年，他出版於2006 年的小說《穿條紋睡衣的男孩》(The Boy in the Striped Pajamas )就虛構了一個與大屠殺有關的故事。9 歲小男孩布魯諾跟納粹軍官父親來到新家，一個叫作“一起出去”(Out-With)的地方。布魯諾透過玻璃窗看到遠處有很多穿著條紋衣服的人，他們看起來骯髒而不友好，就像木頭人一樣。家人一再警告他，絕對不許到鐵絲網圍牆的那一邊去。崇拜哥倫布的布魯諾有一天跳出窗子，沿著長得無窮無盡的鐵絲網圍牆走下去，遇見了一個沒有穿鞋子和襪子、胳膊上帶著星型徽章的小男孩希姆爾。他們成了朋友。布魯姆回柏林之前，想幫朋友尋找失蹤的父親。他穿上了希姆爾帶來的條紋衣服，鑽進了鐵絲網。而當布魯諾準備回家的時候，正好是布魯諾的父親決定要“處理”“犯人”的時刻。緊閉大門的毒氣室裡，布魯諾與希姆爾手牽著手站在了一起，Out-With起出去，變成了永遠不能實現的願望。
《穿條紋睡衣的男孩》是一部非親歷者以集中營為題材書寫的虛構故事。小說中甚至都沒有直接使用“奧斯威辛”這個詞，只是通過一些諸如條紋睡衣(囚服)、星型徽章、士兵、煙囪等符號來暗示。而且小說中一些微觀層面上的細節，並不都能經得起推敲。比如，為了能夠順利地進入鐵絲網，布魯諾認為唯一的問題就是需要用條紋衣服來裝扮一下，希姆爾對他說“行，他們把條紋衣服都放在了一個屋子裡，我能給你拿一套我這尺寸的衣服來”。在很多見證集中營見證文學中，我們能夠看到的卻是，“麻布的、藍白條的身表徵的囚服……那褲子由於太大，且缺少腰帶或揹帶之類的東西——我只能胡亂地在上面繫了一個大疙瘩。”“……穿著與他高高的身材不相稱的、有點兒短的囚服……”，“在大雪中，他們把囚服扔給我們。他們甚至連大小都從不看一眼。”“他的褲子大得能裝下兩個人，但他卻連根做腰帶的繩子都沒有，一天到晚用一隻手提著……一隻鞋子太小，他的腳根本塞不進去。即便這樣他不得不隨時拎著，說不定能找到誰願意換。另一隻鞋又大得像個船，但這個至少還能穿。那時是冬天，無論他走到哪兒，都不得不光著一隻腳踩在雪地上。”另外，根據文獻記錄，進行“消毒”的人首先是要被挑選出來的。他們往往要先在脫衣室脫了衣服，把衣物掛在標記了號碼的掛鉤上(鞋子也系在一起)，來證明完全不必擔心。甚至有時候連黨衛軍成員和猶太特別分隊成員的囚犯，也會一同陪伴這群等候“消毒”的人進入設有淋浴的毒氣室。 而《穿條紋睡衣的男孩》則處理成布魯諾與希姆爾一起被裹挾在人群中，圈定為要送進毒氣室的那部分人。
我們當然還能夠找到其他的能夠質疑小說不真實的細節，這其實也是以災難記憶為題材的虛構文學作品飽受爭議的地方：其所虛構的災難記憶經不起經驗層面的檢驗，這既會傷害到災難的親歷者的感情，又會引人以此為據反詰災難是否真正發生過。然而，我們也應該注意到，《穿條紋睡衣的男孩》這部小說所引起的極大轟動。它不但成為《紐約時報》評選出的暢銷書，在全球範圍內也入圍並獲得諸多獎項，而且被翻譯成二十多種文字在世界各地上市。約翰· 波恩在接受訪談時表示，在對奧斯威辛進行了認真研究之後，他無法理解這樣一個事實：為何有如此多的人對大屠殺的發生和持續多年只是袖手旁觀且無動於衷?他由此追問：如果當時我們在那兒，我們會不會站出來做些什麼?正是出於這樣的富有道德同情心的想象，且由這樣的價值立場與政治關切出發，這部以災難記憶為題材的虛構小說觸動了讀者，與讀者達成具有價值共識和立場共識的“道德合約”。這種“道德合約指的是一些與價值有關的默契。每個故事或敘述都是以一些基本的價值觀為框架的。讀者一定是在接受了這些價值觀的前提下，才會覺得故事說得好，覺得受到感動，覺得心不由己地同情故事中的人物。相反，如果讀者不接受故事的基本價值框架，無論故事說得多麼技巧，他都不會被感動。”
《穿條紋睡衣的男孩》這部虛構小說，的確展示出了大屠殺的惡與荒謬。它對在災難造成的極端情境中那些殘留的天真與人性的描摹，又為創傷的修復留下了希望。在此層面上我們可以看到，秉持“詩性正義”倫理維度的虛構文字所具有的見證的效用，與見證文學並沒有根本性的區別。它們建構、貯存和傳承災難的集體記憶的物質載體，並將一起超越時間的限度，成為人們想象、闡釋、反思災難事件的媒介，留待與他人、與後來人相遇。無論何時何地，一旦相遇，文學敘事中的災難記憶便會在他人、在後來者的想象中重生。而與之相關的問題便會被追問，過去的災難便能得到反思，這種追問與反思將能夠提供無限的希望，這種希望我們同樣可以把它理解為開端啟新的能力。