文學作為一種實踐的功利性屬性
儘管在現行的通用術語中，常見更多的是文學創作，而少有文學實踐和文學生產，但不可否認的是，文學創作作為人類的一種實踐活動，從其產生之初，就蘊涵著一定的功利性，本文無意於對文學的產生進行原始的追尋，僅就作家的創作來說，文學的功利性就顯而易見，可以說，古今中外的文學創作活動中都蘊藏著十足的功利性，因為人類的任何一種活動，都不可能是無目的性的，更何況文學創作這樣一種充滿了作家主觀能動性的實踐活動，功利性必然是其一種本質屬性。
當代中國文壇的一位重要作家閻連科，在談到走上文學之路時，就毫不避諱地說過：“我最初寫小說時，目的非常明確，那就是為了逃離土地。為了離開貧窮、落後的農村，和路遙筆下的高加林一樣，為了到城裡去，有一個‘鐵飯碗’端在手裡”［１］。而對他影響最大的則是女作家張抗抗，不是因為她的創作成就和文學思想，而是從她那部小說《分界線》的作者簡介中瞭解到，張抗抗因為創作該小說，從下鄉的北大荒調到了哈爾濱工作。張抗抗的這一經歷讓閻連科有所頓悟，原來，寫小說是可以改變人生命運的。
對於閻連科這樣一個沒有上過大學、沒有任何背景的農村青年來說，通過文學創作改變自己的人生之路就成為最可行的一條道路；而閻連科的每一步臺階，幾乎都是文學創作給他鋪就的。正像他自己所說的，“文學那時候對我來說，最重要的功能就是敲門磚的功能”，我們不應該批評閻連科將文學等同於敲門磚，這似乎讓文學喪失了其崇高性和神聖性。相反，我們應該感謝他的坦誠，讓我們看到了屬於文學的真實的一面。當然，就像閻連科本人所表達的那樣，文學的功能在他那裡不斷地得到昇華。
作為著名作家的閻連科，現今的文學對於他來說，早已經失去了作為“敲門磚”的功能，而昇華為一種創作，一種思想和情感的表達，其個人境遇和思想境界的提升，也必然帶動文學功能的提升，當年那種赤裸裸的生存慾望也就提升到更高的目標追求，但這並不會改變文學對於他來說的功利性屬性。藉助於文學獲得名利的作家大有人在，這在中外文學史上都不鮮見。
巴爾扎克就是非常典型的一個文學巨匠。窮困潦倒的巴爾扎克最終選定了文學作為自己的事業，並以極其旺盛的生命力和創造力在短暫的有生之年裡為人類留下了皇皇鉅著———《人間喜劇》，至今無人企及。但我們不能忽視的是，給予巴爾扎克巨大動力的除了他對文學的狂熱，還有高額的債務，可以說，是高額的債務讓巴爾扎克在短短的幾年時間裡完成了九十多部小說，而且多部成為文學史上的經典之作，而他本人則因為精力和體力的巨大透支而英年早逝。因此，沒有生存上的壓力，就沒有今天世界文學史上的巴爾扎克。
在這一點上，閻連科和巴爾扎克沒有什麼本質區別。而巴爾扎克巨大的文學成就並不能掩蓋他當初頗不體面的創作動機。當然，如果巴爾扎克始終關注於自己的債務和經濟處境，也不會有後來的巴爾扎克，真正讓他在世界文學史上佔據重要一席之地的，是那個甘當“法國曆史書記員”的巴爾扎克。所以，文學創作中的功利性，是有著不同層次的，即個人的和社會的，當然這兩者常常是渾然一體，而非截然對立。最能表達出文學創作中的功利性思想的社會屬性的，是雨果在《〈悲慘世界〉序言》中所說的這段廣為人知的話：“只要法律和習俗所造成的社會壓迫還存在一天，在文明鼎盛時期人為地把人間變成地獄並使人類與生俱來的幸運遭受不可避免的災禍；只要本世紀的三個問題———貧窮使男子潦倒，飢餓使婦女墮落，黑暗使兒童羸弱———還得不到解決；只要在某些地區還可能發生社會的毒害，換句話說同時也是從更廣的意義上來說，只要這世界上還有愚昧和困苦，那麼，和本書同一性質的作品就不會是無用的”。當然，人們更願意用“人道主義精神”這樣崇高的字眼來概括雨果在這段話中所流露出的思想，但其中他所賦予給文學的功利色彩，又是多麼顯而易見！而人們也不該忘記，當時被譽為“神童”的雨果走上文學創作道路，同樣抱有遠大志向，而在這遠大志向裡，功利性思想同樣表達得赤裸裸，這就是那句有名的人生誓言：“要麼成為夏多布里昂，要麼一事無成！”
事實證明，他遠遠超過了夏多布里昂。因此，可以說，沒有那些直接而強烈的功利思想，也就沒有世界文學史上這些偉大的文學家和這些偉大的經典著作。這樣看來，本雅明將作家看做是“生產者”就毫不奇怪了。本雅明在論文《作為生產者的作家》中直截了當地將作家等同於生產者，其更是運用馬克思主義的生產關係和生產力理論提出，藝術上的變革，就是生產關係和生產力的矛盾運動的結果。顯然，他在這裡把馬克思主義的勞動價值理論直接應用到了藝術領域，並進而提出了藝術生產工具的革新、藝術形式的發展等觀念。
這一觀點也是非常符合馬克思主義的藝術觀，即勞動創造了藝術。因此不可否認的是，文學創作的本質也是一種勞動，這也就先天地決定了文學創作的功利性。當然，這種功利性應從更廣的意義上去理解，而非狹隘地將功利性和商業性、功名利祿等簡單地等同，正如上文已經提及的，功利性有個人性的，也有社會性的；有物質性的，也有精神性的。作為一種特殊的產品，除了遵從物質生產規律外，文學還有其自身的規律，那就是它的審美性要求，其功利性和審美性需要平衡發展，過於追求功利性，必然使文學喪失審美性；而過於追求審美性，即“為藝術而藝術”，也將使文學創作流於手段上的追新鶩奇，折損其在其他方面的功能，而最終走進死衚衕。１９世紀末２０世紀初西方的一些現代派文學曇花一現似的命運就是最好的證明。
文學作品作為一種產品的功利性
隨著當代西方文論的大量譯介和廣為應用，近年來，“文字”這一術語日益取代“作品”成為一個時髦的批評話語。但不管是“文字”也好，還是“作品”也罷，都是指作家完成的那一篇篇有意義的文字元號，或者按照本雅明的說法，就是文學產品，只不過這種文學產品和其他勞動產品比較來說具有明顯的不同之處：它既是物質性的，也是精神性的。
但不管它的屬性如何，它都具有功利性這一點，也是肯定的。它的功利性的直接表現，首先就在於它來自於功利性的創作。可以說，功利性的創作活動本身就賦予了其產品的功利性屬性。即便如巴爾特所言，“作者已死”，但不能否認的是，正因為有了作家的創造性勞動才有了文學作品這一產品，其同樣具有“本質力量物件化”的特點，這也就天然地使得文學作品具有了功利性屬性，因為按照海德格爾的邏輯，“藝術家是作品的本源”［２］。因此，作家在創作文學作品之時，就將自己的功利性目標隱含在作品中了。當然，這種目標既有物質性的，也有精神性的，只不過在不同的作家筆下表現得不同而已。對於巴爾扎克來說，其在創作中期待作品創造更大的物質價值是可以理解的；而對於卡夫卡來說，其把文學創作當做一種情感傾訴和思想表達，也就更符合其實際情況。當然，作家對作品的物質性和精神性的功利要求也不是非此即彼的，往往是混雜在一起的。
文學作品的功利性還表現在其本身自在的“被閱讀”的訴求上，這一點是由其存在方式決定的。語言文字作為一種符號，其誕生之初就包含有表達和傳達的功能，這一本質功能至今並沒有改變，反而在文學的發展過程中不斷得到強化，尤其在今天，文學作品“被閱讀”的願望顯得格外強烈，因為按照存在主義和結構主義的觀點，作品只有在被閱讀後才最終完成，即如薩特所言，“精神產品這個既是具體的又是想象出來的客體只有在作者和讀者的聯合努力下才能出現。只有為了別人，才有藝術；只有通過別人，才有藝術”［３］。從這個角度講，“被閱讀”已內化為作品的一種根本屬性。可以說，世界上沒有哪個作家的文學創作，不是期待著被閱讀和被正確理解的。
也因此，在西方文學史上，有像司湯達這樣的作家，期待著“１９３５年人們將會理解我”！而在中國文學史上，更有著“藏之名山”的佳話。當然，“被閱讀”除了是文學作品因其符號性而自我預定之外，同樣也包含著作家創作中的一種功利性心理，也就是渴望著與讀者的交流。如薩特所說，寫作是一種召喚，召喚讀者來共同完成這項任務。因此，“被閱讀”是作者和作品的共同期待和共同目的。有了目的，也就有了功利性。正是從這個意義上說，康德所說的“無目的性”針對的只能是藝術，而不是藝術品，因為藝術品自身就充滿了目的性。因此說，不僅僅是讀者對文學作品充滿了“閱讀期待”，文學作品本身自為地具有“被閱讀期待”的特性。文學作品的功利性還體現在文學的諸多功能上面。可以說，沒有哪一種文體像文學那樣豐富和複雜。可以說，當今很多種學科知識都可以在文學中得到表現，更不用說我們可以從文學中看到一個民族的歷史、政治、經濟和文化，也可以看見一個人的心路歷程和思想感情。而文學從其誕生之初也就承擔著認識、教化、交流、表達等等諸多功能，這已不必多言。
總之，其自身作為一個巨大的.資訊寶庫，也就決定了其自身的功利性品質。
恩格斯那段耳熟能詳的評論巴爾扎克的話經典地概括了文學作品在傳達資訊上的功能，“圍繞著這幅中心圖畫，他彙集了法國社會的全部歷史，我從這裡，甚至在經濟細節方面（諸如革命以後動產和不動產的重新分配）所學到的東西，也要比從當時所有職業的史學家、經濟學家和統計學家那裡學到的全部東西還要多”［４］。同樣的表達還有別林斯基談及莎士比亞的一段話，“誰要是在莎士比亞的詩裡看不出豐富的內容，看不出它們所提供給心理學家、哲學家、歷史學家、當政人物等等的教訓和事實是一種取之不盡的寶藏，那麼他是太不理解莎士比亞了”［５］。上述經典論述已然證明，正是文學作品豐富的資訊賦予其自身複雜的功能，並進而使其自身具有了多重的功利性。
決定文學作品的功利性屬性的，還有它的“產品性”。因為按照本雅明的藝術產品理論，文學作品作為一種產品，其功利性也是不證自明的，這也是其物質性所決定的。儘管文學批評界對作家創作的功利化和商品化、產業化的現象多有批駁，但這不能改變文學作品作為一種產品追求利益最大化的根本事實。尤其是在中國文學史上，“賣文為生”有著深厚的歷史土壤。現如今，隨著出版業的發達，作者、出版商、書商已經形成一條完整的產業鏈，每一部作品都潛在地伴隨著或多或少的版稅。對於作者來說，文學作品作為他的勞動產品，也同樣具有交換價值，只不過這種價值的實現要以另一種形式出現，那就是書籍的形式，但書不能等同於作品，二者是不同的概念，這一點必須弄清楚。如同其他勞動產品一樣，作為商品的文學作品，同樣具有交換價值和使用價值，只不過它的使用價值並不體現在物質世界，而是體現在精神世界，這是文學作品或者說藝術品和其他產品的重要區別之處，也因此使得對文學作品價值的衡量就顯得尤為複雜。
文學閱讀作為一種再創作的功利性
閱讀，無論是為了消遣、欣賞或是批評，總之是具有明顯的目的性，這就必然地使得閱讀帶有了功利性，這也恰恰真正體現了“開卷有益”。文學作品不同於一般專業性書籍，其讀者範圍相對要廣得多，讀者身份和閱讀目的也就複雜得多，但仍可將其讀者群分為專業讀者和非專業讀者。這裡的專業讀者是指那些將閱讀文學作品作為工作需要的人，一般是指從事文學批評、文學教育等工作的人。對於他們來說，閱讀文學作品常常是有選擇的和有目的的（當然有的時候也是抱有非工作需要的目的閱讀），那就是更多以一種專業的眼光進行閱讀。當然，閱讀是一種複雜的活動，很難用專業性閱讀和業餘性閱讀簡單地加以區分，這裡僅僅是為了表達的需要。
因此不難想象，文學批評工作者和文學教育工作者，以及很多工作與文學相關的人，他們的閱讀帶有功利性也就是必然的，也是比較容易理解的。相對來說，很難將那些非專業的閱讀和功利性聯絡起來。因為非專業閱讀，看起來並沒有十分明顯的功利色彩。大多數僅僅是出於對文學的一種喜愛，或者是一種消遣，對於這部分讀者來說，閱讀文學作品似乎並沒有帶給他們直接的益處，其實不然。因為事物的功利性並不僅僅體現在其物質性上，也常常體現在精神性上。上述提及的欣賞、消遣，同樣是閱讀的一種功利性顯現，這種顯現只不過是較為隱蔽而已。但它畢竟也給讀者帶來了身心上的愉悅，而讀者選擇閱讀，而非其他活動，也從其主觀上印證了閱讀的功利性。
選擇決定了目的，而目的也就決定了功利。比較能夠表明文學閱讀的功利性的，還主要體現在文學本身具有的各種功能上，上文已有提及。而這些功能的實現，必然藉助於閱讀，可以說，沒有閱讀，文學作品就無法實現自己的價值。因此，無論按照巴爾特的說法是“文字閱讀”還是“作品閱讀”，都是通過“閱讀”來完成的。即便在他看來，“作品閱讀”是一種文化消費的過程，“文字閱讀”是一種參與創造的過程，閱讀都是實現文學實踐的最後一個步驟和環節。從這個角度講，文學閱讀的功利性其實是其作品本身的功利性所賦予的。
而根據本雅明的藝術生產理論，閱讀作為文學生產的最後一個環節，的確具有消費的屬性，相對於其他產品的物質消費屬性，閱讀雖然具有精神消費和物質消費的共同屬性，但其精神消費的屬性更為突出，因此說，文學閱讀的最高境界就是審美性閱讀。這種閱讀，儘管沒有直接的功利性目的，單純作為一種欣賞，而且是全身心地沉浸在作品中的文學世界裡，看似超乎物外，無關功利，其實對於讀者來說，當拿起一本小說，並沉浸於其中的世界，是其閱讀之時就已有的一種期待，對所讀的作品就有這樣一種潛在的要求。
因此很難和功利性脫開干係。由此也可看出，審美性和功利性並不是一對截然對立非此即彼的矛盾，二者有時就是這樣相伴相生的。由於長期的二元對立的思維定式，談到功利性，尤其是當把功利性和文學藝術等聯絡在一起的時候，世人常常是抱持一種拒斥的態度對待文學和功利性，這顯然是過於狹隘地理解功利性了。不可否認，功利性往往和金錢、商業化聯絡在一起，但也不該一併否決了商業化和金錢在文學藝術發展中的作用。可以說，沒有金錢的刺激和誘惑，就沒有以後的巴爾扎克；沒有強烈的功名思想，也就沒有後來的雨果。頗為耐人尋味的是，在當今世界上，唯有藝術對金錢抱有強烈的蔑視和批判，但是衡量藝術品價值的卻最終要由金錢來承擔，梵高、畢加索等大師的畫如今已用百萬、千萬，甚至上億元來計，而且其藝術成就的高低現今的確是和拍賣標的成正比的，這不能不說是藝術的一種悖謬之處。
儘管金錢不能用來衡量藝術，但金錢卻是現今衡量藝術品的唯一可見的砝碼，這是不爭的事實。但同時，文學藝術又遵循自己的發展規律，即其審美性，沒有審美性，文學的功利性最終也不會得以實現。
因此，對文學的功利性進行深入地分析，有助於人們正確認識文學。文學的功利性和審美性並非非此即彼的關係，而是文學的共同屬性。不可否認，傳統的二元論思維在這一問題上形成了很大的誤區。
正確認識文學的功利性，也有助於為文學的健康發展提供一個良好的生態環境。文學歷史已然證明，過於狹隘的、個人主義的功利主義思想必將被時間所淘汰，只有那些在創作中把自己的功利思想和民族、國家命運緊密結合的作家才會最終流芳百世。至於文學的功利性和審美性如何協調發展，特別是在名利思想嚴重籠罩在文學之上的當下中國文壇，辯證地對待文學中的功利思想，創作出無愧於時代的偉大作品，將是作家和批評者要共同探討的重要問題。