文學批評的理解與不理解現象
“誰解其中味？”是曹雪芹發出的非常感慨。這千古之問，上接人類原初，後啟無限深遠。其中，既有創作者呼喚知音的殷殷渴求，更包含思想者難被理解的萬般無奈。懂與不懂，理解與不理解，不僅在中國是問題。俄羅斯小說家、劇作家果戈理，在他創作的《欽差大臣》最初上演時，因為諷刺劇被劇團、觀眾當作鬧劇來處理，產生了被人誤解的痛苦，以致絕望地喊道：沒有人，沒有人，沒有一個人理解！！！［６］２０９俄羅斯詩人萊蒙托夫在詩歌《不，我不是拜倫，是另一個》中，悲愴地苦吟：“海洋啊，陰鬱沉悶的海洋，有誰能洞悉你的種種奧密？誰能向人們道盡我的思緒？是我，是上帝，還是誰都無能為力！”［７］３２顯然，“我”（萊蒙托夫）因為自己被看作是另一個詩人拜倫，感到沒有被恰當理解，引起內心深深的苦。這也涉及誰能夠懂得作家的問題。令人吃驚的是，連“上帝”都無能為力！可以說把理解的難度提到了頂點。理解問題實在是非常有必要提出來。在現實（還有許多歷史上的當時），常常有讀者（包括批評家這些特殊讀者）對於文學作品提出“不懂”的評價，也有作家認為讀者對於自己（或者自己的作品）的評價是“不懂”。“懂”與“不懂”，常常影響作品與讀者、作家與讀者、讀者與讀者之間的溝通。“不懂”，可能限制了作品的傳播，也鼓舞了一些有興趣者不知疲倦、不懼艱辛的苦苦探索。不懂，對於自己，可能是一句輕鬆的無奈；對於他人，也經常成為沒有經過分析、論證的某些“文學批評”的殺手鐗，不經過宣判的致命的利器。以至於常常以一句“不懂”，就輕易地成為評判他人對於作品沒有“正確理解”的最終判詞，或者是判定是他人作品很“差”（難懂）的一種標準。
當今，作家對於批評家的普遍不滿，抱怨說批評家越來越不懂文學了。使得不少作家正在逐漸失去對於批評家的敬意［８］。值得注意的是，這裡不是一個兩個，而是不少作家的共同感受。事實上，文學欣賞與批評的“懂”與“不懂”問題，在許多方面都存在。比如說，２０世紀８０年代關於“朦朧詩”的激烈論爭，就是由一些讀者、批評家的“不懂”一種新的詩歌作品的文學潮流所引發的。可以說，“不懂”的問題有時僅僅限於讀者的難以理解，有時還可能爆發為文學史上的“事件”。就文學論爭來說，關注的是“懂”與“不懂”引起的文學觀念、文學內容、文學批評方法之論，而對於文學批評理論，則注意文學批評的理解現象與理論原則。批評史上留下的空白，只能由發展的現實不斷提出問題由文學批評理論予以解決。一般認為，中國現代文學史上廢名的詩歌是不好懂、難懂的。不僅是他的詩歌作品，還包括卞之琳、李金髮等人的部分詩歌。這不僅是普通讀者的印象，還是有很大影響和成就的詩人艾青的意見［９］２２５。可見，“不懂”可以出在千千萬萬普通讀者身上，也可以是出自名家、專門家的真切感受。“不懂”的提出，常常有三個角度。第一，出於作家，他認為讀者（本文中廣義的讀者通常包括批評家）表達的評論自己作品的意見，並沒有真正理解自己的作品。第二，出於讀者，他對於所閱讀的作品不理解，不知道作家表達的是什麼。第三，讀者認為，其他讀者表達的文學評論意見與自己的理解不一致，沒有真正的理解。可能判斷為他人的理解錯誤。
這就構成三種關係：讀者－→作品：讀者認為作品不能懂得，難解其意（這是單向的）。作家←→讀者：作家認為讀者的理解不符合自己創作的目的、效果，作品不能被讀者真正懂得；或者讀者以為作品難懂，而不能理解（這是雙向的）。讀者←→讀者：這些讀者認為那些讀者的理解不合於自己的理解，沒有能懂得作品，即不符合作品本意（這也是雙向的）。這三種關係基本的核心是作家、讀者對於文學作品的解讀與思考。如果產生矛盾和衝突，是因為在理解上出現了比較大的差異。而實質上則是人與人之間在文學方面的相互理解與溝通，遇到阻礙。認為對方“不懂”，實質上是以作品的認知為基礎的理解差異。這可以概括為以作品為中心，理解了什麼，理解了多少，理解的正誤等諸多問題。其中，理解得“少”，也可能是被認為沒有完整理解的“錯誤”。高玉在對於中國現代文學史上關於“反懂”的討論進行理論反思的時候，提出“懂”在文學理論的認識中，前輩作家、理論家概括了“懂”兩個層面：感覺的“懂”、理性的“懂”。理性的“懂”，偏重於現實主義文學的創作、欣賞與批評。感覺的“懂”，偏重於現代主義、後現代主義文學的創作、欣賞與批評［４］。這是非常有建設性的一個最基本的問題。既提出了“懂”本身的兩個層面，又提示了不同創作方法之間的異同問題。在討論文學批評的理解（“懂”）時，我們還有必要區分文學批評與文學欣賞的“不懂”是相關而又相異。文學批評與文學欣賞都需要理解（“懂”）作品，感受作品的內容及形式。欣賞，可以不必把感受（可以是理性的也可以是感性的）介紹給別人，也就不用以理性的方式進行轉換。批評，則必須形成確定性的感受與評價，並把它向他人介紹。欣賞，不論是否“懂”，“懂”多少，只要有閱讀的感受就可以了。批評，則必須在“懂”的範圍內進行相應的理性的討論和表達。
文學批評理解的複雜性
對於文學作品及其現象的認識和理解，在簡單的“懂”與“不懂”的內裡，包含著複雜的關係。不是“一言而定之”就可能解決的。
（一）理解作品
對作品的理解，是文學批評的基礎和中心。作品是什麼？王安憶說：“小說是一個獨立的人他自己創造的心靈景象、心靈世界。”［１０］１０如果承認，小說是小說家創造的心靈景象、心靈世界。那麼，誰能夠真正理解這個心靈景象、心靈世界？如果說，作家理解作品本身，甚至包括作品沒有寫出來的隱祕的部分，那麼，作品在社會中的意義、在文學史上的意義，此作品與其他作品的差異，也都由他來說了算嗎？實際上，絕對不是那麼簡單。文學批評理解的複雜性，使得有時評論家（包括創作者以外的其他作家）比作家本人對於作品的認識可能更復雜、更深刻。孫玉石在《一曲愛情與人生的美麗交響———穆旦〈詩八首〉解讀》中，對於穆旦《詩八首》的解讀，就涉及關於“理解”的許多問題。他對穆旦《詩八首》的解讀，包括了作品多方面的複雜關係。其中有，複雜的淵源：外國現代派詩人葉芝、艾略特、奧登與中國“無題”詩的多元影響；複雜的內容：愛情的啟示錄、生命的讚美詩，人類戀愛的整體過程；複雜的情感：歡笑、痛苦、絕望、孤獨、狂想、驚喜等等；複雜的形式：意辭奇澀、詞語變異等現象形成的多元關係與錯綜複雜的藝術情境［１１］３７５－３８６。而這些，不僅普通讀者難以說明白，即便作者本人也未必有興趣把它闡釋出來。更何況不同的人一定會有不同的闡釋結果。
（二）理解主體
文學批評的理解，不僅在於作品的複雜，還在於理解主體的多種情況。“只有訓練有素的讀者，才能理解作品深層次所埋藏與隱蔽的意義”［１２］。在欣賞和評論中，單純運用傳統的現實主義文學的創作、欣賞與批評方法，去欣賞與批評現代主義、後現代主義文學的創作，就非常可能會遇到全然的“不懂”。這就不能簡單地責怪作品的晦澀和作家的怪異，而應當具體地分析與特別地對待。借鑑有成就的學者的現代主義文學的研究，可以為讀者對於一些複雜、難以理解現代文學作品，提供非常有效的啟示和幫助。孫玉石在評論中國現代的“象徵派詩”時，概括了象徵派詩人經常使用的五種方法：象徵法、意象法、暗示法、通感法、省略法。其中的省略法，“一方面給象徵派詩增加了晦澀難懂的毛病，造成讀者理解和鑑賞的困難，另一方面也促進人們提高理解和鑑賞多種方法和風格作品的藝術能力”［１３］３７５－３８６。而如果不懂得現代主義、後現代主義文學的創作和鑑賞的.方法，是難以進行恰當的文學批評的。對於理解主體來說，既要主動地理解他人，又要被他人所理解。常常有這樣的情況：或者自以為懂得，他人卻認為自己不懂得；或者認為自己懂得，他人不懂得。或者認為個人懂得，群體不懂得；或者認為此群體懂得，其他群體不懂得。由於理解主體的各自不同，在不同的讀者那裡，對於同一物件的理解很可能是不同的。人們熟識而且被很多人認可的魯迅評說《紅樓夢》：不同的讀者，會看出不同的命意，“經學家看見易，道學家看見淫……”［１４］１４５當代學者譚學純、朱玲在《廣義修辭學》中指出：接受者對於表達者的修辭結果的認知，是複雜的社會活動與精神活動。修辭結果，具有多種闡釋的可能性。認知，可能是符合表達者的（大體）本意。闡釋，也可能使接受者掉進陷阱，離表達者的本意及客觀事實非常遙遠［１５］２８７。修辭表達與修辭接受對等的可能性絕對地小於不對等的可能性。施受對位、錯位的情況同時存在［１５］１０６。文學作品是廣義的修辭成果，文學欣賞是廣義的修辭接受，文學批評的成果又成為廣義的修辭成果。表達———接受的不一致，是文學欣賞、批評的常見現象。這使得批評的歧義必然產生。文學創作的複雜性，常常使得作品的呈現與作家的主觀意旨並不一致。作家的主旨在此，而表現出來的卻常常在彼。作品的形象越豐厚，寓意越複合，就越來越多地包含豐富的超越作家構想的更多可能。要求讀者的理解與作家的構思一致，不僅是不現實的，也是不明智的。這是給文學想象建築起籬笆，也是對於讀者的思想限制，是對於文學的根本否定。讀者理解的多角度、多方法，不僅是自由的權力，更是文學的福音。只有對於文學的豐富理解，才能尊重文學的創造達到對於文學創造力的有效發掘。以單一的角度、方法理解文學，不僅是戕害文學，而且是扼殺人類的想象力和創造力。
（三）理解偏差
理解的偏差，與理解的同一相互補充。同一，是指理解的結論與理解物件基本統一。偏差，則是指理解的結論與理解物件基本不一致。理解的偏差，幾乎是必然的存在。它顯示了文學創造和文學批評的複雜，表明人類精神生活的極其豐富與充滿變化。在文學批評中，偏差有兩個向度。由於誤讀表現為兩種情況，一是洞見，真知；一是誤解，錯誤的理解。並非一切誤讀都是洞見，真理和謬誤有時僅僅一步之遙，卻是不能混淆的［１６］６２９。正確方向的誤讀，儘管在後果上，閱讀者的理解與作家的本意有一定偏差，卻可能是違背作家意圖取得了突破原意的真知和創見。這並非是歪打正著或者誤打亂撞，而是充分顯示文學形象的豐富內涵的多向延展，表明文學評論主體的智力良性發揮。偏見是偏差的根源之一。偏見會使偏差向錯誤方向加深和固化［１７］２１７－２２２。如果是以偏見為基礎的理解，錯誤的偏差就不能及時發現和糾正，就會影響對於研究物件的正確評價。正確的批評方法、態度，應該是“偏愛而不偏頗”［１８］１４３，掃除偏見、避免偏激和偏頗，努力獲得積極的理解和良好的效果。
文學批評中理解的確定
認識文學批評中的理解，需要分析“理解”的基礎、標準的確定和確定者。
（一）文學批評理解的基礎
“在文學批評中，文學批評的物件必須是理解的物件”“文學批評是批評主體對於批評物件的理解和超越理解”“經由批評，被批評的文字在理解中生出了原本沒有的東西”［１９］。這已經成為基本的共識。但是，文學批評理解的基礎是什麼，還是需要予以討論。我以為，文學批評的理解，至少有三個方面作為基礎。１．批評物件的多義性。批評的物件，主要是文學作品。許多文學作品，包含了深淺不一的隱喻、指向複雜的寓意。在中國文學中，詩歌具有雙關義、情韻義、象徵義、深層義、言外義等［２０］１－１７。即便某一作品被這部分讀者看作意義是簡單的，也可能獲得另外讀者的不同闡釋，從而具有不同的複雜、深邃的意義。２．批評發現的多角度。不同讀者從相同或者不同方面欣賞作品、理解作品。每一種理解，都基於理解者特定的審美立場（甚至還有文化、政治、經濟、宗教等立場），每一種立場都有可能由不同的主體發揮自身特長。批評可以求同，更需要存異。求同是獲得共識，存異是達到豐富。３．批評理解的開放性。這種開放性，一方面體現於優秀作品具有豐富的內涵，可以不斷地因為使用不同的方法而獲得不同的認識和理解，使作品具有不斷增值的可能性；另一方面體現於批評的複雜意見構成理解的豐富完整與矛盾交叉。在不同意見的交鋒、磨礪中，吸收他人的合理意見，修正自身的不成熟觀點，有生髮出新見解的充分可能。批評的評價，是讀者對於具體文學作品理解的概括。作為概括，對於文學形象的抽象的理性的表述，自然是要突出作品本身的某些方面，或者論者感悟的突出方面。所以，具體的批評著作中，永遠不可能“全面”，也不必要“全面”。這自然是一個難題。這是它的侷限，也是它的特長。批評物件的多義性、批評發現的多角度、批評理解的開放性的存在，使我們不能指望在一篇評論文章中見到所有的義項，也不能企望幾位或幾十位、上百位批評家，可以窮盡批評可能的創造。
（二）文學批評理解的確定標準
文學批評理解的確定，應該有相應的標準。文學批評理解的確定標準，即理解的結論要符合相應的條件，應當具有這樣幾點。１．對應性。理解要符合作品本身。是否理解，應該以作品本身為依據。常常有這樣的情況，理解本身似乎無懈可擊。如果沒有作品為參照，也可以認為頭頭是道。但我們特別不能忘記，我們要聽什麼。是與評論物件毫無關係的滔滔不絕，還是談論某個作家的具體作品。如果說的是作品，難道可以不用作品加以對應嗎？作品的不在場，並不意味著可以棄之不顧。中國當代文學批評自２０世紀９０年代以來，失去了某些公信力，其重要原因是，批評成果與批評物件的偏離。那些將一般化的作品吹捧上天的評論，正是因為不符合特定作品的具體實際，沒有可信度可言，才受到了廣大讀者的遺棄。２．合理性。理解以合理性為基本條件。合理性包括自圓其說。選材、分析、概括、推理、歸納及結論之間的關係，都是嚴密的、精確的。令人信服的理解應當合乎邏輯，沒有自相矛盾之處。童慶炳先生提倡，文化詩學的研究要堅持“自洽原則”，即應該是圓融的、能夠自圓其說的。（《文藝學與文化研究叢書》總序）［６］總序５實際上說的也是文學研究（包括文學批評）、學術研究的普遍道理。這看起來是常識，卻是現實中有的評論文章不能兌現的條理。有的評論文章結論新奇卻沒有說服力，原因之一在於只有結論，沒有推理和證明，難以服人。理解的合理性，應合乎社會規律、歷史發展、文明要求、文學原理、批評規則等方面的道理，而不是強詞奪理、霸氣十足。３．創新性。理解應當具有創造性，這是文學批評家的自律，也是社會對於文學批評的他律。人們要求批評家的理解，都是有創造性的。事實上，對於普通讀者，是難以做到的。但是，我們在評價批評家的時候，必須以創新性的大小，作為衡量標準。只有如此，才有益於文學、批評、學術、文明的進步與發展。在現實的中國當代文學批評中，如果具有影響的批評家和批評園地發表不是嚴肅探討的批評成果，缺少具體，缺少創新，缺少公正，既會損害了自身的聲譽，也能敗壞了批評的信譽。這是顯而易見的，也是值得深思的。
（三）文學批評中“理解”的確定者
誰是文學批評理解的確定者，換言之，誰來確定某種文學批評的理解是否正確，是需要討論的。在文學和批評的歷史上，文學和文學批評的評價權威曾經有過不斷的衍變。創作作品的作家自己，政治、宗教、行政、法律權威的部門、機構，或者政治領袖、思想權威，抑或銷售數量的排行榜，都有可能對於理解文學作品的內涵產生影響。這裡我們做一些簡略的分析。
１．創作一方。作家本人，有時常常充當具有最高階的評價者的權利化身。這實際上是大有疑問的。有些作家，將自己視為自己作品的天然的權威的解釋者，甚至是唯一的，實在是極大的誤解。任何一個作家都有權利對於自己的作品，做解釋和評價。但是，文學的歷史已經充分證明，作家對於自己作品的偏愛，會仿礙判斷的客觀性。作家對於自己作品的評價，可以是通向作品的一個內部通道，卻不能完全成為作品的外在評價的根本依憑。藍棣之先生的研究表明：詩人艾青對於自己詩歌的一些判斷，比如關於象徵，並不符合他作品的實際。“總結艾青創作過程的經驗，可以校正艾青的說法”［２１］新版自序５這應該是具有普遍意義的一個樣本。作家親友，因為熟悉作家本人，很容易將那些所掌握的以往不為人所共知的生活材料，作為解釋、評價作品的金鑰匙。他們具有其他人所不具備的先天優勢。採訪者，是作家親友的延伸。他們有的可能會與作家見解不同，甚至可能顛覆作家原有的形象。他們的長處，是能夠通過調查瞭解作家的生活材料，來認識作家或者作品。作品的意蘊，並非作家制謎與讀者解謎。而要遵循文學的公則，來進行分析、發現。意蘊的內涵、制謎的揭曉，權利並非只掌握在創作者自己手裡。文學不純粹是隱語。在中國文學史上，戰國時期有一種獨特的文學樣式———“隱書”，類似於後世之謎語［２２］８５。那畢竟是歷史上某一時期的特定類別，不能作為通例的。
２．評論一方。批評家，往往以評價作品為己任，因其掌握的理論優勢和比較突出的藝術敏感、審美情趣，獲得在社會上比較大的影響。批評家龐大的隊伍水平參差不齊、觀點互有對立。凡是結論都由批評家來定，這可能與合理嗎？讀者人數以及銷售數量，是評論的一種特殊體現。受到讀者廣泛歡迎的作品，應該被認為是好作品。可是，精神產品有其特殊性。在文學歷史上，流傳一時的，未必會流傳百世。高雅的陽春白雪，往往曲高和寡。魏晉南北朝時期的文學理論家劉勰，就已經在《文心雕龍知音》中認識到文學作品在傳播過程中具有“深廢淺售”的現象。“作品含意深的不被理解而遭拋棄，意思淺陋的反而容易得到欣賞”［２３］３０４。因此，簡單地以讀者數量作為衡量作品的標準，是單一的，不全面的，不能深刻說明作品的內在涵義與特殊地位。
３．社會一方。評價者的不同身份，在社會中會發揮不同作用。在現實中，有許多讀者比較關注表達者的社會身份，而缺少對於言論本身的主觀判斷和質疑。這在某種意義（也只限於某種意義）上可以理解。我們在求知的道路上，會依靠專家的幫助，使我們獲得一些參考意見。問題在於，專家的身份與專業的區分是有條件和區域的。一個人並非能夠對於所有問題，特別是沒有進行專門、深入研究的物件，都能夠獲得正確的結論，更不可能具有唯一或至高無上的權威壟斷。同時，專家之間也會有不同的意見，甚至完全相反的觀點，如何選擇是不能迴避的。這就有在觀點與身份之間的比較與選擇：角力還是較理。角力還是較理？是人類文明之問，是尋求真理之思。所謂“理”，是文明的選擇與理性的判斷。
所謂“力”，是道理之外的其它社會手段。在真知的探索、學術的討論方面，並非是以人數多少、力量大小起決定作用。有位科學家曾經說過，在真理的問題上，是多數服從少數。因為真理的發現者是少數。他們使我們服從於理性的光輝、傑出的創造。一般說來，人們習慣用歷史或者時間來說明文學作品的評判者。這大致是不錯的。但是，過於含混。如果解析一下，應當是，長時間段許許多多人在沒有壓制條件下自由表達意見的理性選擇，經過充分討論之後的理性認知。這樣看來，每一方都有可能作為文學批評理解的確定者，又都有自身的侷限。不能簡單地由哪一方面確定。而在具體方面，則要看錶達的意見是否合於作品實際，經得起駁詰和質疑。因此，不是一個或者幾個人，而是無數專門參與者的歷史選擇、文化積累、共識凝聚，才能在文學發展史、文學批評史、學術史上逐漸積澱下來。
文學批評的理解原則
在文學批評中，如何對待“理解”是非常重要的，這裡提出應當重視的幾條基本的原則。
（一）追求理解的準確性
文學批評，首先應當追求理解的準確性。準確的理解，才能做出恰當的判斷。在理解的準確性方面，魯迅的論述給予我們寶貴的啟示。他說，“倘要論文，最好是顧及全篇，並且顧及作者的全人，以及他所處的社會狀態，這才較為確鑿”［２４］４３０。準確的理解，一是要完整，顧及全篇，而不是斷章取義。二是要理解作家的整體，對於特定作家的所有作品（至少是有代表性的大多數）做出準確的具體的判斷。而不能僅僅依靠選本。魯迅曾經特意提醒“研究中國文學史的人們也該留意”：選本的影響力量是不小的，選本是保留合於（選者）自己意見的一面，掩去了另外一面的。會使讀者“被選者縮小了眼界”［２５］１３５－１３７。三是要理解作家的不同側面，特別是對於創作的作品數量眾多且內涵豐富、意義複雜的作家，要注意到其複雜甚至矛盾的狀態。魯迅論及陶淵明，他在“悠然見南山”之外，也還有“精衛銜微木，將以填滄海，刑天舞干鏚，猛志固常在”之類的“金剛怒目”式。這“猛志固常在”和“悠然見南山”的是一個人，倘有取捨，即非全人，再加抑揚，更離真實［２４］４２２。為我們提供了整體看待作家的一個範例。
（二）重視理解的創造性
學術活動在於追求新的認識，生產新的價值。沒有新價值內涵的結論，即便是連篇累牘，也不能說明什麼、證明什麼、增益什麼。近年有“學術垃圾”之說，即是指那些以“學術形態”（文章形式）表現的無新價值、無真意義的“論證”。其特點，一是淺薄，把人所共知的常識作為自己的創見；二是抄襲，把他人的勞動成果據為己有。這些不能為學術增加有益積累，不能對學科起到促進作用，不能啟發人的思考的所謂“成果”，只能耗費人的精神、消耗物質材料。孫紹振在“品讀經典”談及對於《三國演義》的理解時，不為文學史上的權威胡適、魯迅的定見所囿，表達了自己的複雜理解、深入思考，顯示了獨立的創造［２６］。後來者的理解，未必一定會代替前人的創見。前人與後者的意見可以成為互補，豐富文學的理解與評價。
（三）尊重理解的差異性
人們對於一部（篇、首）作品的理解，必然具有差異性。我們應當尊重不同人在理解上的差異。孔範今在談到文學史研究時指出：在中國新文學史的建構中，任何有價值的個性化的努力都應給予應有的尊重。人們完全可以從不同的時空切割、不同的物件限定和不同的價值側重上進行各不相同的文學史建構［２７］２３７。同理，文學批評也應該尊重“任何有價值的個性化的努力”。有創造性的文學批評在實踐中豐富了對於作品的認識，形成對於具體作品的立體的認識和理解，是批評的成功，是精神文化的建設，應當予以歡迎。理解可能具有共識，也有差異。差異是絕對的，共識是相對的。尊重差異，就是尊重現實，尊重歷史，尊重客觀存在，也是理解者之間的互相尊重。沒有尊重，把有差異的不同意見者———論敵，作為死敵———你死我活、不共戴天的異己，把作為文明活動的學術，變成了原始、野蠻的精神文化的屠場，殺來殺去，逆我者亡，實在是文化的悲哀。有一種看法：並不反對同一陣營內部的大方向一致的差異，只是反對具有敵對性質的差異。這種看法貌似有理，實際上並沒有對於歷史上學術論爭經驗教訓的深刻記取。２０世紀４０、５０年代，對於胡風的文藝思想的批判，既有學術的內容，更有將他們作為具有敵對性質的政治壞人的粗暴、錯誤的打擊［２８］。如果我們今天不改變這種錯誤的思維，就依然會重複歷史的悲劇，野蠻的現象就還會大量出現。在學術問題上，當然應該辨明是非。但是不應該把不同的意見，輕易地判定為錯誤。對於正確與錯誤的判定，常常需要時間。時間已經證明，胡風和他的“集團”並不是敵人。對於冤案，已經獲得法律上的政治上的糾正。而對於錯誤的思維———以歧異觀點為錯誤、為敵人，則更需要糾正。錯誤的思維，自然會導致錯誤的行為。對於不同的理解，應當以理權衡。每一方都有不同意他人觀點的權利，但也應尊重他人不同觀點存在的權利。應當拋棄以“力”服人的野蠻習氣，而以“理”服人。聲音大、嗓門高，鋪天蓋地的商業宣傳，並不能在學理上站住腳。依靠學術以外的壓力，並不能使人信服。語言、文化、權利的任何暴力，都不能永遠起作用。誰也無法阻擋人們探求真知的程序。學術史終究還是要面對真相，回到理性立場。不輕易否定他人的懂。更不能以自己的懂作為絕對標準，去衡量、剪裁他人的懂。理解，表現為多樣的可能。誰的理解是最好的、最準確的、最高階的？不是一人一時就能夠簡單確定的。理解的側面、層次是多而雜的。理解的差異是絕對的，理解的同一是相對的。他人的理解，只要合乎理性的藝術的和審美的文明的邏輯、規律，即便有某些缺陷，也是可以存在的。
（四）尊重理解的區域性性
不懂，或者懂得少，可能影響欣賞和理解，但是並不妨礙欣賞。欣賞，是自得其樂；批評，則是以“樂（或者苦）”共享。批評，不容易全懂，也不必全懂。懂得某些部分，同樣可以獲得樂趣，獲得價值。同時，也不能剝奪別人理解的權利。應當尊重他人或者自己的部分懂得。薛慶國在解析埃及現當代文學名家黑託尼的小說《收成》時寫道，“小說似乎提供了一些線索，但都語焉不詳，讓人疑竇叢生。然而，弄清情節緣由並不重要，重要的是，老農阿卜杜勒茂朱德的形象非常清晰：一個質樸、善良、慷慨、寬容、執著得有點迂腐的埃及農民的形象，他的品質是埃及真正的精神所在”［２９］。理解作品其中的一部分，有所收穫，就是成功，就值得。事實上，懂與不懂是相對的。如果一個人認為自己全懂了某個作家、某部作品，別人未必會這樣認為。問題不在於人們把懂或者不懂的帽子給誰戴，而在於具體地討論問題與深入理解。作為認識（懂得），總是具體的、逐步的。對於一個問題的認識，特別是有意義的複雜的學術問題，總要由許多人不斷地認識、反覆地思考、來探求。正是許多區域性的不同角度的認識，構成了認識的整體，使得認識不斷地豐富與深化。對於文學的“理解”也是如此。
（五）討論理解的具體性
在“懂”與“不懂”的評斷中，有時是非常模糊的。被評價者也有權力追問：“懂了什麼”與“不懂什麼”？不懂得什麼？不理解什麼？不理解的是作品的哪個方面？是作品本義嗎？作品本義在哪裡？是作品主題（或者中心思想）嗎？作品主題只有一種嗎？由哪個具體人來確定呢？是作品的謎底嗎？作品的謎底（如果有的話）是文學批評的唯一探詢嗎？是標準答案嗎？文學作品的標準答案由誰來制定？是作品單一意義，還是豐厚意義？是作家的主旨嗎？作家的主旨是文學批評的必要條件和唯一法則嗎？具體，就不能籠統。不能籠統的指責他人“不懂”，更不能簡單地武斷地以自己的理解作為唯一正確的標準，而輕易判定他人的理解為非。作品有許多層次：媒介層、組合層、描述層、修辭層、意蘊層等［２０］１－１７。如果說他人“不懂”，應當指出是哪個方面，應當具體地加以討論。就作品的寓意而言，其指向有多方面的可能。每個欣賞者、評論者都有談論作品某一方面的自由權利。他人與自己的認識不一致，並不一定就是不理解（不懂）。只有具體的分析，而不是簡單的否定，才有可能說服他人，才有益於學術討論、精神交流。
在文學批評的實踐中，應該正確、合理地對待他人的理解；應該清醒地認識到，自我的理解不過是大家共同理解的一部分，一個組成。每個人的理解，都有可能對與錯。那麼，就善待每一種（哪怕是錯誤的或者是將來可能被證明是錯誤的）理解吧！畢竟，文學批評的目的，不止於確定對的是誰，更重要的，是探求對的是什麼！文學批評應該是文明的探討、探討的文明！反對判斷的武斷性，尊重他人的人格和勞動，尊重他人的理解，是文明的學術的文學批評的應有之義。