美聲歌唱藝術自 1600 年產生於義大利以來，距今已有 400 多年的歷史。最早關於歌唱技巧的理論是義大利人卡奇尼在《新音樂》中對歌唱技法的闡釋。隨著 聲樂藝術藝術的發展，各種 聲樂藝術理論相繼出現，至 19 世紀 聲樂藝術教學與 聲樂藝術理論得到空前發展，最具代表性的人物是加西亞父子和蘭皮爾蒂父子的 聲樂藝術理論，接下來小編為你帶來論 聲樂藝術技巧中的矛盾，希望對你有幫助。
1、選題意義和背景
加西亞（子）在 1874 年出版的 聲樂藝術理論著作《歌唱藝術論文集》中提出了“聲門衝擊”理論學說，在嗓音機理方面給予了深入的研究，強調生理器官在歌唱中的重要作用，並開始將 聲樂藝術教學和生理科學相結合，以科學的方法和思維來解釋 聲樂藝術技巧訓練中聲音現象。直至今日在國內外依然存在以生理歌唱器官的機理活動來教學實踐。
1905 年蘭皮爾蒂的 聲樂藝術論著《美聲歌唱技巧》的問世，特別強調了呼吸在歌唱中的重要性，第一次提出了感覺對共鳴及呼吸技巧的重要作用，強調神經的控制作用。“蘭皮爾蒂父子被看做是義大利 200 多年來美聲學派優良傳統之集大成者與傳播者，其 聲樂藝術理論與 聲樂藝術教學在歐洲 聲樂藝術史上佔有重要地位。”
其後杜普雷的關閉唱法，雷斯克的面罩唱法等 聲樂藝術教學與 聲樂藝術理論相繼問世，對後世 聲樂藝術技術的發展做出了積極地貢獻。
自 20 世紀以來，隨著科學技術的發展，現代科學儀器的發明為研究生理器官在歌唱中的運動提供了保障，從而使歌唱技巧中模糊的概念獲得了一定的科學界定，由此也產生了一些專門從事嗓音研究的醫學、生理學、聲學專家和學者。無疑在一定的限度內推動了 聲樂藝術藝術的發展。在這一時期許多歌唱家、 聲樂藝術藝術表演者以其論著、論文等形式闡釋自己的主張和見解。例如：德國女高音歌唱家莉莉·雷曼在其《我的歌唱藝術》中提出的“氣流要旋轉”“要進頭腔”等技術和方法。美國 聲樂藝術教育家斯坦雷提出的“咽腔共鳴”,提出與歐洲靠前、明亮的聲音相對的靠後唱法。美國 聲樂藝術教育家範納德在其 聲樂藝術理論論著《歌唱--機理與技巧》、《論歌唱中的貝努裡效應》及《聲門衝擊》等，利用科學實證的研究方法徹底顛覆了 17 世紀以來的歐洲傳統的 聲樂藝術教學方法，否定以感覺為主的經驗主義教學方式，否認頭腔共鳴、鼻腔共鳴等傳統義大利美聲唱法經驗。
以及其他 20 世紀專家學者以各種科學手、發明、創造等實證主義思想來揭示 聲樂藝術技巧的認識規律。然而，20 世紀活躍在世界歌劇舞臺上的最著名的歌唱家，帕瓦羅蒂、多明戈、薩瑟蘭、卡拉斯等從來沒有長期鑽研過聲帶是怎麼運動的，共鳴是怎麼來的，也從不否認頭腔共鳴，面罩共鳴等技巧。帕瓦羅蒂在談到聲音的過渡時說到：“對，在我的內部感覺是比較壓縮的收緊的，那並不意味著發出來的聲音音響是收緊的。聲音應該是前後均勻的，但內部有一種幾乎像要窒息住聲音的感覺。”
瓊·薩瑟蘭對聲音的位置這樣認識到：“是指拋射出進入正確的一些穴竇裡去。感覺聲音對著硬顎前方射出去…硬顎上方的圓拱……圓拱頂的前方，”的等等。美國大都會著名男低音歌唱家羅傑姆·漢涅斯對20世紀40位光彩奪目歌唱家進行了關於歌唱藝術的親切談話，收錄到了他的《大歌唱家談精湛的演唱技巧》一書中。而在此書的前言中卻又提醒讀者到：“是的，如果你把本書作為發展自己聲音的唯一指導，它可能損害你的聲音健康。如果用本書取代一位好老師確實要陷入麻煩。沒有經驗的人指導，讓學生獨自學習本書，面對許多藝術家敘述的各種不同意見會迅速的陷入混亂的災難中。”
通過以上對 聲樂藝術理論的陳述使人們對 聲樂藝術演唱藝術不禁陷於迷惘之中，不禁要問，以上所提到的 聲樂藝術技巧到底哪一種說法更科學、更正確？是科學機理學說還是感受審美經驗？漢涅斯關於 40 位享有盛譽的歌唱家 聲樂藝術技巧的描述也只能閱讀而不能去獨自實踐。難道 聲樂藝術技巧就沒有像其他學科一樣有一個人們普遍公認的科學的體系。作為 聲樂藝術學習者與實踐者這種責問並不是沒有理由的，這些問題確實時時困擾著 聲樂藝術的學習者與實踐者。今天筆者將其拋現出來，並不是要從根本上解決爭議問題，筆者既沒有那樣的能力同時也不是本論文所能涵蓋的內容。在這裡，只想通過多年來的大量閱讀書籍，結合 聲樂藝術技巧訓練的實際以音樂美學中的“音樂審美經驗的感性論原理”
作為方法論來分析與探討 聲樂藝術藝術問題。感性論認為：世界不僅是物質的，同時也是感性的，並且第一次將音樂審美經驗理論從哲學認識論的框架中分離出來，從主客體物件性關係的角度，探索人類藝術思維活動，不再將感性活動的研究置於認識論的下屬層次，而是在哲學範疇中將認識論和感性論給予同等重要的地位，以哲學物件性關係為基點，把人類藝術思維的哲學方法論看作是與科學思維的方法論--認識論相對應的概念。藉此，回到上述 聲樂藝術理論的探討，首先 聲樂藝術藝術屬音樂藝術學範疇，應以藝術思維的視角分析理解 聲樂藝術理論和 聲樂藝術技巧。各種 聲樂藝術技巧是前人在 聲樂藝術演唱中的審美經驗的積澱，所呈現的是主體心理體驗下的的感性的--頭腔共鳴、面罩共鳴、氣息渦流、聲音的集中、腦後摘筋等等。如果硬給這些技巧套上科學實證的枷鎖，顯然這些技巧是不存在，也是不可理喻的。否認傳統就是在否認 聲樂藝術藝術的審美經驗，就是站在機械的唯物主義角度強拉硬扯的要把審美的、感性的 聲樂藝術藝術劃歸到認識論的門下作為低階層次的附庸，從而證明認識論的極度權威。然而、機械的唯物論忘記了人首先是感性的， 聲樂藝術藝術是人的審美藝術，人和機械、動物、自然世界最大的區別就是人有審美的能力，機械、動物、自然界是人的審美物件，在審美的過程中人可以展開豐富的想象，在和自然事物的物件性關係中確證自我，豐富自我，展現自我。
因此， 聲樂藝術技巧，是 聲樂藝術表演者的審美經驗下的技巧，繼承傳統，就是繼承特殊意義藝術思維下的審美經驗的傳統。技巧是主體的技巧，各種 聲樂藝術技巧在主體心理上形成明確的技巧形象並受心理感覺支配與自身的客體（各種歌唱器官肌肉）進行精細、微妙的調整與交流外化為聽覺聲音形式，而這聲音形式要經受審美的檢驗，聽覺檢驗正確再反轉到主體本身形成技巧的內容，得到主體自身的驗證，從而技巧是有效的技巧。反之，是無效的技巧。繼續接受檢驗。由於主體的環境、性格、心理、生理、天賦等存在著差異，主體的技巧便呈現多樣性和複雜性。由此，正是以上主體與客體、藝術思維與科學思維、不同視角的方法論、主體生理理與心理等矛盾現象，引起學習者思維甚至心理感覺的矛盾而迷惘。
2、論文綜述/研究基礎
近幾年來，中國一批優秀的歌唱家多次在國際上榮獲各種 聲樂藝術類大獎，女高音歌唱家何慧、男高音歌唱家田浩江等，至今活躍在紐約大都會的舞臺上。在國內，2014 年 4月，國家大劇院上映了一系列歌劇，《奧涅金》、《茶花女》、《納布科》、《燕子之歌》、《宋慶齡》等歌劇深受觀眾們的喜愛和好評，這些歌唱家的歌唱水平都已經達到國際水準，就筆者多年來 聲樂藝術的學習與實踐所掌握的關於 聲樂藝術演唱技巧的研究，多見於國內各大音樂專業院校的專業刊物以及各出版社出版的專家、學者的論著和國外學者的譯著。對專家、學者以及活躍於表演舞臺的歌唱家關於 聲樂藝術技巧的見解、意見進行了潛心的研究，參考了音樂美學、 聲樂藝術美學、 聲樂藝術心理學、 聲樂藝術機理學以及各種歌唱藝術的相關資料和書籍，甚至有時親臨現場聆聽國外、國內專家的現場講學及歌唱家的音樂會。
從中縷出了一些關於 聲樂藝術演唱技巧的一些心得，為完成本論文的撰寫提供理論研究支援。在這裡，筆者僅將部分關於與本論文研究相關的研究資料簡單歸納和整理。
關於 聲樂藝術技巧國外譯著：《嗓音遺訓》，弗·蘭皮爾蒂等著，李維渤譯，主要介紹了蘭皮爾蒂、威廉·莎士比亞、亨利·伍德、卡魯索、泰特拉基尼的歌唱藝術，更多的是關於演唱技巧的一些經驗介紹。《大歌唱家談精湛的演唱技巧》，傑羅姆·漢涅斯著，黃伯春譯。傑羅姆主要將在當時走紅的來自世界各地的 40 位歌唱家的關於 聲樂藝術技巧的採訪對話筆錄進行了詳盡的陳述。《訓練歌聲》，〔美〕維克托·亞歷山大·菲爾茲著，李維渤譯，主要對各種不同專家學者、教育家、歌唱家的一些關於 聲樂藝術教學的理論觀點、 聲樂藝術演唱的演唱方法進行了分門別類的進行了介紹。《歌唱--機理與技巧》，範納德，主要從生理學的角度，對演唱的機理，歌唱器官的作用以科學的視角進行了分析和闡釋。
國內論著：《沈湘 聲樂藝術教學藝術》、李晉瑋、李晉瑗編著。《歌唱的藝術》，薛良著。《聲歌求道--中國 聲樂藝術藝術的理論與實踐》，郭克儉著，《中國古代 聲樂藝術藝術》，張曉農著，《 聲樂藝術譯叢》上海音樂學院 聲樂藝術系編，1980 年第一輯，楊韻琴譯，倪瑞霖專業校勘，《古典戲曲 聲樂藝術論著叢編》，傅西華編，等等關於介紹國內、及國外 聲樂藝術演唱的方法和理論。
鑑於國內音樂刊物的各種關於 聲樂藝術技巧的論文：《歌唱技巧訓練的在認識》，鄧小英，中央音樂學院學報 200 年第二期，《如何學習和掌握面罩唱法--介紹吉諾貝基的面罩唱法》，楊樹聲，中央音樂學院學報，2006 年第二期。《談俄羅斯女高音歌唱家安娜·奈瑞貝科的歌劇表演風格》，吳豔彧，人民音樂，2010 年總第 568 期，《弱聲練唱在 聲樂藝術學習中的重要性》，邢延青，中國音樂 2012 年第二期等等。
關於音樂美學的論著、論文，《音樂美學新論》，王次炤著，《音樂美學文選》，於潤洋主編。《情感藝術的美學歷程》，邢維凱著等等。
對相關的資料進行梳理，從 聲樂藝術技巧方面，更多的的專家和學者研究的方法論不盡相同，其主要爭論的焦點在於 聲樂藝術技巧的機理性和經驗性。從義大利傳統的美聲唱法來看主要以蘭皮爾蒂為代表的經驗與加西亞為代表的生理機理技巧的爭論最為突出。從哲學方法論來說是科學的認識論還是藝術思維下的感性論為基礎的矛盾焦點。由此，總結、梳理的目的事實上是為解決 聲樂藝術技巧問題體提供有力的理論支援，爭論歸爭論，對本論文來說並不是研究的核心，提出的原因在於為本論文提供理論依據，多年來的演唱學習的實踐，經常會遇到學習的困難，往往對技巧的詞彙難於理解，對技巧的本質、實踐性還沒有一個充足的認識，藉此通過研究生論文的撰寫，通過查證大量的相關資料，梳理出自身對演唱技巧訓練的實際中產生的矛盾進行研究，問題的提出不是別具新材，獨樹一幟。考慮到矛盾的概念太過哲學概念化，如果只將研究的題目立為 聲樂藝術技巧訓練中的矛盾，重心顯然落在了矛盾上，唯物主義哲學的概念性太濃，不小心會落入到概念的堆積中而不能自拔，再者，歌唱的實踐告誡，太過理性不太適合演唱技巧的把握，直至在閱讀於潤洋先生《音樂美學文選》中邢維凱教授的《音樂審美經驗的感性論原理》與於潤洋先生《音樂史論問題研究》中的《音樂形式問題的美學探討》，不敢說站在了一定的認識高度，但似乎對 聲樂藝術技巧研究的方法論產生了些頓悟，也捋出了一些頭緒，來撰寫此文，可能還不太成熟，但對於一個年輕的' 聲樂藝術學習者來說，有了這份激情與執著應給予的更多的是鼓勵。從這一視角出發，以音樂美學中的審美經驗的感性理論為研究的方法論，研究 聲樂藝術技巧的矛盾，通過網上搜尋，資料整理，翻閱刊物等手段的考察並沒有與本論文相同的論文發表。本論文的創新之處在於運用音樂美學感性論、形式論、心理學等相結合的論證方法，對 聲樂藝術技巧中的矛盾進行探究。
3、參考文獻
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4、論文提綱
第一部分：序言，分為兩層次：一、論題提出的理論背景，二、國內外研究現狀。
第二部分： 聲樂藝術技巧與矛盾的關係，分為三個層次，一、 聲樂藝術技巧本質，二、技巧矛盾本質，三、 聲樂藝術技巧與技巧矛盾的關係。
第三部分：是本論文論述的核心部分，即 聲樂藝術技巧中的矛盾，分為三個層次進行，一、呼吸技巧中的矛盾，二、面罩共鳴技巧中的矛盾，三、聲音轉換技巧中的矛盾。
第四部分：分析 聲樂藝術技巧中的矛盾在教學實踐中的應用。
第五部分：結語，對全文進行歸納和總結，力求從 聲樂藝術美學高度進行理論昇華，得出分析 聲樂藝術技巧中的矛盾對 聲樂藝術技巧的提高具有重要意義的核心論點。
5、論文的理論依據、研究方法、研究內容
本文緊緊圍繞 聲樂藝術技巧的矛盾這一核心，採取逐層遞進的方式進行分析論述，從藝術思維的角度著手，藉助哲學、音樂美學、 聲樂藝術心理學、 聲樂藝術生理學相關知識，運用哲學思辨與分析的方法與 聲樂藝術技巧的實踐相結合，對技巧蘊含的矛盾因素進行深入的分析與研究，進而揭示矛盾、解決矛盾，以利於提高技巧，藝術的歌唱。對相關的材料採取閱讀圖書、刊物資料，網上搜尋獲取相關理論知識，進行整理，分析、比較與研究，為本文提供科學的理論依據，從而增強本文的理論性、科學性、實用性與實踐性。
6、研究條件和可能存在的問題
自從美聲唱法發展至今，歌唱家、 聲樂藝術教育家、 聲樂藝術理論家一直在為 聲樂藝術技巧的發展在不懈的探索著。在 聲樂藝術的演唱的實踐中不斷地在摸索著、總結著適合於自己的歌唱方法和技巧。因此， 聲樂藝術技巧是眾多個主體體驗的技巧，有其自身的規定性和範疇屬性。
正是在這特殊的 聲樂藝術藝術領域裡，技巧本身勢必以其各種存在形式表現著、呈示著，被主體所感受著、總結著。其技巧中的矛盾也正是在眾多主體的實踐中所表現出來的技巧中的具有哲學辯證統一意義下的一種存在形式，而這種存在形式由於其主體的多樣性導致的技巧的多樣性從而所呈現的矛盾形式的多樣性。這種多樣性由於受技巧審美性質的制約，使得矛盾本身又具有了感性的意義和本質。而這一意義和本質對於 聲樂藝術技巧中矛盾研究方法論方面具有重要意義。所以筆者在論文的前兩部分著重在方法論的論述中著重了筆墨。
7、預期的結果
對 聲樂藝術技巧中的矛盾的探究，不單單是為了矛盾而矛盾，也不是為了技巧而技巧。儘管矛盾賦予哲學唯物辯證法的獨立核心本質，但在 聲樂藝術藝術領域研究技巧中的矛盾，其本質除了具有哲學唯物辯證法意義以外，更重要的是在 聲樂藝術技巧中的矛盾，其性質是審美經驗下，主體技巧的外在聲音表現形式。既有形式的一面又可以在一定條件下相互轉化而成為內容的一面--技巧。如何將二者有機的結合起來，利用藝術的思維去分析、理解、實踐矛盾，提高技巧，體驗技巧，藝術的歌唱。正是本論文撰寫的意義所在。輟筆於此，對於論文中相關的觀點、看法、體會可能還有許多與專家、學者不一致的地方。就當作為一個初出茅廬的年輕人，充滿著對 聲樂藝術藝術追求的激情與渴望。
8、論文寫作進度安排（略）