戲劇音樂方面的研究對於戲劇的傳承與發展有著重要的影響。下面是小編想跟大家分享的戲劇音樂論文，歡迎大家瀏覽。
摘 要：
國家級“非遺”亳州本地戲二夾弦具有顯著的本地特色和極高的藝術價值，有著靈敏多變唱腔方式、共同的唱腔構造與豐厚的唱腔體系，深受亳州本地大眾喜歡。亳州二夾弦靈敏學習了山東二夾弦含蓄抒情的旋律顏色，一起也吸納了河南二夾弦明快嘹亮的節奏特色，並逐步構成了自個共同的本地民族藝術個性。
國家級“非遺”亳州本地戲二夾弦具有顯著的本地特色和極高的藝術價值，有著共同的唱腔方式與唱腔構造，在唱腔方式上有獨唱、對唱、幫腔等，在唱腔構造上也有著共同的構造方式和豐厚的唱腔體系，構成了顯著獨的本地民族藝術個性。
一、靈敏的唱腔方式
從戲劇唱腔方式方面分析，亳州二夾弦的唱腔方式多種多樣，首要可分為獨唱、對唱和幫腔三種方式。
(一)獨唱
亳州二夾弦通常用大段的獨唱方式來表達身世、講述情形、告知情節以及體現人物處於雜亂對立中的思想豪情。因為唱腔富於體現力，它通常能夠把人物的心裡境地以及人物的性情刻劃得酣暢淋漓，這也是二夾弦唱腔的首要特色。以亳州二夾弦《三拉房》唱段為例，不只曲調自身美麗悅耳，她還把唱詞和旋律有機地聯絡在一起，深刻地描寫出封建社會的婚姻制度下行將出嫁的少女，在決定自個終身命運時思緒方千的心境。這一段唱例，敘說了一個完好的故事情節，特別在最後唱到故事的高潮，體現得更是繪聲繪色：“只見他：大大的眼、粗粗的眉，哎喲我的親孃呀，原來俺攤了個俊女婿”。唱腔生動地描寫了主人公郭素真溫順高雅的性情，在唱腔中奇妙地運用了許多的小人辰韻，將唱詞兒化，更進一步刻劃了少女出嫁的振奮和不安相互交錯的雜亂對立心境。
(二)對唱
亳州二夾弦在傳統劇目裡也常用二人對唱的方式來體現細膩、生動、開心的情節，或劇烈的辯論及爭持的局面，它是亳州二夾弦戲劇性很強的體現方法之一。在體現生動的豪情時，常用二板、二板娃娃、單北詞等板式，因為劇情的需求，它的曲調常常打破固有的板式構造，加一些襯詞，使旋律得到更自在的發揮。如《梁山伯與祝英臺》中梁祝下山一段。單北詞《梁山伯與祝英臺》選段(一)，再如《大井臺》中薛禮還家一段唱腔，薛禮離家，和老婆柳迎春久違12年，為官後返里，但老婆仍在寒窯受苦，在井臺二人相見，不得相認，薛詼諧地試探了老婆對他的忠貞。以後，二人挑水拉馬回家，在途中他們用娃娃對唱的方式，生動、新穎、詼諧、戲謔的唱腔更增添了喜相逢的愉快氛圍。
體現爭持激怒的情節時，多用三板、捻子、單北詞等板式，其唱腔構造程式沒有改變。在這些年的扮演實踐中從對唱的方式裡派生出了一種“背唱”的方式。如在《江姐》中雙槍老太婆和江姐背唱的一段。當江姐往華鎣山的途中得知自個的`老公彭松濤遇難，這種悲傷的心境不肯有絲毫透露給老太婆，而老太婆，更不肯把這個凶訊告訴江姐，二人強顏歡笑，各表述自個的心境。其效果和辦法，全和對唱一樣。
(三)幫腔
即一唱眾和。它有助於烘托和烘托劇情的氛圍，在唱腔音樂中起著特別的效果。從大段唱腔中參加幫腔，增添了音樂的體現力，使亳州二夾弦傳統唱腔又增添了一種搖曳多姿的美，讓人感到新穎、淳厚、獨具匠心，但運用得不能太多。幫腔大多無唱詞，只用虛詞來烘托心情，通常幫腔者代表局外人的心境及對劇中人的談論，或表示對劇中人命運的重視，也可代表劇中人物的心境，它基本上代表大眾和作者的客觀態度。有時也提醒人物的心裡世界，如《屠夫狀元》選段，它反映了在封建社會裡，屠夫以高度的人道主義精力，偶遇時機魁名高中，葉落歸根，光宗耀祖，在葉落歸根的途中所唱的呀油調，由轎伕幫腔。幫腔者代表了大眾的言論，對屠夫狀元拔刀相助、削除人世凶惡，並和勞動人民命運休慼相關的尊貴道德的高度讚揚。聲調深遠、廣闊，心情高昂。在現代戲所用的領唱和齊唱、合唱、伴唱，均屬幫腔性的，不過它大多參加了唱詞，以便更清晰的描寫事物或情節。
二、共同的唱腔構造
二夾弦的唱腔歸於由多體系的板腔體和曲牌體相聯絡的綜合體。它的板腔體是以兩種聲調為主，通過開展的套曲方式，以其板眼的改變及旋律的拓展與緊縮為首要方法，把多種調性和調式、主幹音一樣的曲調有機的聯絡在一起的唱腔構造方式，具有一套完好、合適體現多種心情的板別。在同一板聲調體系的各個板式中，運用時有必定的規則，演唱者能夠根據戲劇情節的開展、刻劃人物的請求，靈敏地選用相宜的板式。
在完好的板腔體安排程式中由三個有些構成，第一有些為引子，包含叫板、起板打擊樂及絃樂前奏曲，它不是獨立的樂曲，而是在唱腔開端前附加的有些，用以發明意境，烘托心情，引出唱腔。第二有些是曲身，也是唱腔的首要敘事有些，由一個單樂段或一個復樂段重複而成，也有以特種復樂段的擴大所構成，中心包含各種過門，有時還參加拘腔、行弦和壓板。第三有些是曲尾，即一個曲調的完畢有些，它是把樂段完畢的樂旬加以改變，以作停止，不再持續演唱。在實際演唱過程中有許多板式沒有曲尾，不能獨自停止，為了適應劇情的需求，通常接連轉唱幾個板式以後方才完畢。
如《花庭會》選段，它由雙北詞轉單北詞，速度逐步加速，直到怒形於色的時分接唱單北詞的改變唱腔連北詞再轉三板完畢。而板類聲調的其它板式，如捻子、砍頭橛、栽板、謎子等及娃娃體系各板式的速度改變不很大，相對的比較穩定。
二夾弦唱腔中歸於曲牌體的曲調有贊子、四河調、梅花落、撐船歌、鋸缸調、呀油調、自垛子、撒夫子、肚裡疼、渭調、剪剪花、九連環、打吆牌、打木棒等，這些曲調只起輔佐效果，不常常運用。這些曲調沒有構成完好套曲方式，個別曲調只在某個劇目裡專用，如四河調只運用在《山伯訪友》劇中，撒夫子只運用在《梁山伯與祝英臺》劇中，這些曲調基本上是從民歌中直接吸收過來的，因為運用的不多，也沒有大的開展改變，有些還保持著民歌原型。 三、豐厚的唱腔體系
亳州二夾弦唱腔是在“紡紗小調”基礎上開展起來的。它的曲調由黃河船歌、渤海沿岸的漁民號子、打夯號子及民歌小調等交融改變而成。在開展中又汲取了花鼓、梆子、琴書等民間歌舞、戲劇的音樂養分，經歷代藝術發明逐步構成了自個的唱腔，既蘊藏著厚重的歷史文化，又具有濃郁的時代氣息和顯著的本地特色。其曲調吸收了黃河船歌、渤海漁民號子、打夯號子、民歌小調及花鼓、琴書等的音樂元素改變而成，唱腔亮麗、含蓄、抒情，賦有喜劇顏色，生活氣息濃郁。
亳州二夾弦的唱腔歸於多體系的板腔體，唱聲調門豐厚，約有二十餘種，常用的有十五種，計有：大板、二板、三板、北詞、娃娃、贊子、捻子、砍頭橛、山坡羊、栽板、哭謎子、頂簾子等，北詞又分單北詞、雙北詞、連北詞，娃娃又分大板娃娃、二板娃娃、三板娃娃、武娃娃等，唱腔特色是用真假聲相聯絡的演唱辦法，男女聲同腔、同調、多用真聲吐字，假聲拖音，曲調柔軟、流通、新鮮、生動、含蓄，為廣大大眾所喜歡，不少大眾親暱地稱二夾弦為“半碗蜜”。
亳州二夾弦的扮演方法和臉譜系列大多取自本地聞名的戲劇，和豫劇、大平調等大同小異，可是作為一種本地稀有戲劇劇種，其唱腔有著顯著的獨到之處。明快圓潤的唱腔，加上含蓄細膩的音樂，當樂聲響起時，登時讓聽者如痴如醉。亳州二夾弦的唱腔和劇目的劇情是嚴密聯接的，當劇情處於波瀾不驚，一般性的敘事時，不需求藝人動情的扮演，唱腔會採用中速平穩的調子，男藝人在演唱時猶如泉流常湧，女藝人在演唱時猶如涓涓細流，發聲也以混聲區為主。
當扮演愉快喜樂的情節時，唱法的速度就會適當加速，傑出心境舒暢、快樂的特色。男藝人的唱腔就像喜鵲鬧春，女藝人的唱腔則像蜂蝶戲花，處處顯出歡悅的感受。發聲時也變成混聲區為主，頭聲區輔之。劇情轉向悲傷悲痛的時分，唱法上又有所不同，速度會顯著降下來，一會兒就讓人感受到一種哀怨悲切的氛圍，如泣如訴，時斷時續，男女藝人都會以胸聲區來發聲，傑出悲痛的聲調。亳州二夾弦的唱腔形形色色，通常以劇情來引導唱腔，以唱腔來合作劇情，讓觀眾充沛領會戲劇的魅力。激憤時如山洪爆發，有排山倒海之勢;高興時如和風撫面，溫順似水;悲傷時如凜冽北風，刺骨難耐。而藝人在演唱時，板式的轉換跳動性極大，難於掌握。在二夾弦的唱腔中，紅臉唱腔最為特別。大本腔和二本腔完美聯絡，這是其它劇種無法比擬的，使亳州二夾弦唱腔音樂構成了共同的本地民族音樂個性。