摘要：進入新世紀以來，影像技術得到了突飛猛進的發展，隨著大眾影像的產生也為巨集觀媒介環境的發展創造了有利條件。文章根據我國獨立電影的生產、傳播方式闡述了早期獨立電影底層化的情況，並且對獨立電影在民間轉向、民間重建的問題進行了研究，以期促進我國新獨立電影的發展。
關鍵詞：新獨立電影;生產底層影像;個人影像
“獨立電影”的概念起源於美國，1910年世界上最早的獨立電影誕生，一般情況下獨立電影不屬於任何電影公司、製片廠，其生產製作方式主要是通過導演和製片人自行籌集資金實現的。我國關於“獨立電影”的相關概念闡述主要延續了西方國家的獨立思想、獨立操作的概念。隨著我國新獨立電影的發展，獨立電影的作者身份、公共化轉型、傳播渠道都有了很大的改變。可見，加強對我國獨立電影的民間轉向研究，對促使我國獨立電影的發展有著十分重要的理論和現實意義。
一、早期獨立電影――由精英向底層泛化
(一)被代言的底層
受到內部語境的影響，當時社會底層的現實與精英意識出現了相互矛盾的情況，造成早期獨立電影的作者在創作電影時並不能將人類未知的真相揭示出來。早期的獨立電影所展示的現實是在當時社會情況以及歷史真相影響下，普通民眾對生命的感知和總結的.集體經驗，最終造成第五代經典電影都是以集體敘事為主。
新一代獨立電影作者與早期獨立電影在“還原現實主義”方面存在著一定的差別。新一代的獨立電影作者在創作電影時將“真實”作為其基礎，故而其所訂立的獨立電影目標就是現實，並通過聲音和影像的形式，將一個真實的人類社會還原出來，展現在大眾的視野中。近些年，以楊蕊、應亮等為代表的新獨立電影作者，在現實主義的基礎上發現了“個人現實主義”，並且已經由電影學者總結出了“還原現實主義”與“個人現實主義”在色調方面存在的差別。以賈樟柯的作品《小武》作為例項，作者在其中插入了大量的電視、廣播以及各種媒體的聲音，並將這些聲音用以襯托大背景環境，使媒體不僅僅侷限在文獻性條件中，而是為了補充畫面所呈現出的情景，並且成為其堅實的後盾，使觀眾從中體會到現實的危機感。
早期的獨立電影導演，進行電影創作的目的是將社會現實和歷史真相還原。與九十年代的新聞廣播、流行歌曲相同，獨立電影中的對白都隱含著對歷史真相的還原和精英的訴求。比如，賈樟柯的電影《站臺》，影片中除了擁有驚人的構圖外，導演選用的敘事模式和構建出的人物關係也非常獨特。在《站臺》這部電影中，賈樟柯將關注的焦點放在了生命經驗中，用集體經驗的形式將底層人民的經驗和普遍體會表達出來。並以我國改革開放三十年作為背景，將時代環境、個人面目在整部影片中貫穿起來，用遠景、中景以及長鏡頭的形式塑造了不同視角下的人物形象。
第五代導演還運用“還原現實主義”的形式將底層人民逃逸、離散的社會現狀完整、準確的刻畫出來，片中表現的每個行動以及人物情緒，都表現出當時人們缺乏擔當的問題。電影作者通過映象將社會中人的處境充分體現出來，並且將當時社會精英層普遍存在的焦慮感表達得淋漓盡致。
(二)被邊緣的底層
在外部語境方面，早期獨立電影以“底層敘事”為主，由於窺探、獵奇的目光使精英意識逐漸被促動，並且通過敘事的形式表現出底層社會中的個人命運。
“底層敘事”主要有兩種表達方法，第一，獨立電影早期的創作者通過向某種主流因素靠近的方式，去規避另一種主流因素，這使得各種主流因素都能在電影中得到滲透。如為了能夠取得與官方體制的對話，在新記錄運動後期出現的一部分作品――在中央電視臺《生活空間》體制框架下製作的部分作品逐漸陷入了瑣碎化、犬儒化中，並淪為供人掬淚的情感消費品。第二，受到海外電影節以及國際電影節的影響，早期獨立電影作者在創作電影時受到了“東方主義”的侵害。由於底層常常被損害和侮辱，所以底層已經不再具有鮮明的說服力，底層在生存過程中產生的人性糾葛使荒誕的故事情節和殘酷的社會現狀得到充分展示。如在電影《盲井》中，底層的生存困境被導演引向了人性善惡的矛盾糾葛之中，使得底層的整體性與自足性在其內部離心力的撕裂下土崩瓦解。隨著獨立電影的發展社會中人物的命運以及底層的生活現狀已經被推翻、顛覆，逐漸淪為了精英意識的自我標榜。
二、新獨立電影――民間重建
(一)民間作者崛起
進入二十世紀八十年代，在文藝創作中一種普遍性較強的寫作方式隨之湧現出來，學者對“個人化寫作”進行了闡釋，它是從個人視野、個性風格、自傳意義三個方面，個人協作將私人空間充分展示出來，宣揚了個體生命的意識，並且將社會理性、個人領悟、個人體驗等完全表達出來。
與其他藝術形式有所差異，電影在起源初期屬於一項工業生產，最初期的電影製片方晶晶使通過融資的方式參與到獨立電影的製作之中。民間作者的個人視域一般由兩種因素組成，第一，個人的寫作方式發生了轉折，由理想化向著實踐化的方向邁進，以此為基礎獨立電影實現了真正的個人視域。我國獨立電影的轉折是從經濟獨立開始的，由於生產方式的變革，個人化寫作成為了經濟方面的前提條件。第二，由於DV攝像機的出現為獨立電影的民間化轉型提供了條件，這決定著美學和創作視域，我國獨立電影的民間視域也就此形成。
(二)底層主體性影響重建
第一，主體介入由於當時社會的影響和時代的處境，造成社會中的精英瀰漫出濃濃的焦慮感和無力感，由於靜止鏡頭和極端節制的存在除去精英意識外，社會底層的自足性和普通民眾的主體性也遭到傾軋。
第二，客體的自顯，拍攝主體、被攝客體影響、被攝客體影像關係共同將自我建構因素得到了構建。新獨立電影作者在民間創作視域方面進行了闡述，其創作主體與創作視域部分形成了鏈鎖反應。在“底層影像”中底層客體在整個社會中都處在弱勢群體的地位，他們的影畫素質一般都比較低，所以在攝影機前都是不假思索就直逼眼前，經常會使觀眾出現誤讀的情況。隨著DV攝影機的普及，大眾電影得到了發展，其影像範圍不斷拓寬，它不僅去除了攝影機產生的附魅，而且將拍攝的任務擴大化，取景和角度也可以隨意進行調節，這樣更能捕獲被攝者的真實情緒和思想。
第三，底層的重建，隨著獨立電影的發展邊緣敘事已經成為獨立電影最大的弊病，隨著獨立電影開始轉向，新獨立電影中“底層”部分已經被社會主流人群逐漸取代，主要由農民工群體、城鄉孤寡老人群體、留守兒童群體構成。在新獨立電影作者看來“底層”的意義也發生了巨大的改變，展現在電影中的社會中間階層人群不斷增多。
結束語
在民間視域下的新獨立電影突破了“靜觀電影”、“還原現實主義”等等，出現了將客體對等、自我主體降格的情況，使社會底層的個人主體性得到了凸顯。與早期的底層邊緣化電影題材進行比較，新獨立電影在敘事方面所選用的人群和題材逐漸發生了轉變，其題材已經逐漸超越了底層社會人群開始向著各階層發展。綜合主體來看，我國的獨立電影的民間轉向，不僅僅在創作思想和美學方法上受到侷限，而且將其自身話語體系進行了除錯和延續。
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