論文關鍵詞：山水畫；山水詩；形式；本質
論文摘 要：中國古代山水詩畫用文字描寫和筆墨造型的方式抒情寫意，打破時空界限，直指人的精神世界，達到了人與自然的高度和諧，創造了獨特的意境世界，成為世界史上不朽的亮點。打破時空界限是中國古代山水詩畫的形式特徵，而抒胸懷創意境則是其本質特徵，
中國古代山水詩畫表面上表現的是自然山水，實際上表現的是“人”。它表現的是人的品性、精神氣質和理想追求，是詩人畫家內在心靈的自然化、物態化呈現。它藉著詩歌的和造型的筆墨色彩，表達著豐富的人生況味與深邃的藝術意境，
中國人向來講究“心齋”式的主觀內省方法，直指人的精神世界，更講究“天人合一”，把追求人與自然的和諧一體作為最高的藝術追求，因而在表現客觀物體時不太強調真實性與逼真感。中國傳統賦詩繪畫要求形神合一、形神兼備，更講究以“神”取勝。中國人的思維具有感性色彩，如有人說：“對直覺所得的現象，不去作物件本身的研究，而是將事物納入固定的理性框架之中，這種提升幾乎與物件的質毫無關係”；“西哲說中國的思想方法是‘藝術’的，日人說中國乃‘的國度’。換言之，國人的思維方式是非科學性質的，而‘文學’也者，是感性化的。基於數理而提升的邏輯，為先民所陌生。‘邏輯’令人不能‘遷想妙得’，由是，思想之‘自由’便不可得；‘天馬行空’乃最理想的情狀，而邏輯則是束縛人的羈絆”。這樣的事實，造就了中國獨特的形態和藝術樣式。以巨集大的氣魄，加之以獨有的語言和筆墨，藝術家們便能夠突破和超越時間與空間的雙重侷限，能夠天馬行空般地抒發情懷，創造出超妙的藝術境界。
一、打破時空界限：中國古代山水詩畫的形式特徵
詩是時間藝術，體現時間上的流動感；畫是空間藝術，體現空間上的直觀感。但中國古代詩畫藝術尤其是山水詩和山水畫，有著“乾坤萬里眼，時序百年心”的時空觀，大大突破了時間與空間的界限，把時間的順序流逝與空間的立體觀感緊密結合起來。超越時空，是中國古代山水詩畫的一大特徵。
《文心雕龍》講到“神思”時，以“寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里”來概括。思想意緒不僅能超越“現時”的狹小領域，上下無礙，古今無阻，可接通千年情思，此所謂“思接千載”；又能超越“現地”的有限視野，用心靈的眼遍觀八方，遍賞四面，將所見與所想用詩筆畫筆在一刻間、在一畫上全部融會貫通地描繪下來，此所謂“視通萬里”，這是中國古代詩歌創作的真實寫照與理論提升，杜甫的“乾坤萬里眼，時序百年心”也正與之一脈相承。
李白山水詩在超越時空方面尤為突出。如《望廬山瀑布》：“日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。”看到廬山的瀑布，並未如實詳述瀑布多大、多高、多美，而是以心靈之眼站在縹緲虛遠的地方遠觀此景，“看”出這彷彿就是香爐生出的嫋嫋紫煙，霧氣繚繞，朦朦朧朧。這香爐，這紫煙，是何時何地之香爐紫煙呢7毋需多思，也毋需追究，因為這不知何時何地的物象景緻，而又恰好是該時該地的景象物色。“飛流直下”有“三千尺”嗎?“銀河”究竟是什麼樣的，從“九天”之高垂落下來，又是何等的景象呢?沒有“萬里”之“乾坤眼”與“百年”之“時序心”，是不可能想象出來的。可以明顯感覺出詩人“接於載”之“思”與“通萬里”之“視”，深深地體悟到詩人的胸懷與情意。這就是詩的字裡行間所流露出來的神妙意境，也正是中國古代山水詩歌藝術精髓之所在。
再來看山水畫。
中國古代山水畫的造型，大多不是自然的翻版。宗白華說：“畫家畫山水，並非如平常人站在平地上一個固定地點，仰首看天；而是用心靈的眼，籠罩全景，從全體來看部分，‘以大觀小’，把全部境界組織成一幅氣韻生動、有節奏、有和諧的藝術畫面，不是地照相。”中國古代山水畫總是通過畫家從觀察、從直覺到聯想、到想象而塑造意象，其中綜合的成分很多，正如陸機《文賦》所說的“觀古今於須臾，撫四海於一瞬”。宗白華認為，我們的空間感覺隨著我們的時間感覺而節奏化了，他說：“俯仰往還，遠近取與，是中國哲人的觀照法，也是詩人的觀照法，而這觀照法表現在我們的詩畫中，構成我們詩畫中空間意識的特質。”“一個充滿情趣的宇宙(時空合一體)是中國畫家、詩人的藝術境界。”
時空如一是中國古代山水畫一個很大的特點，打破時空限制，把腦海裡的山山水水整合到一起，在“似”與“不似”之間創作出具有個人風格的作品來。宗炳“飽覽飫看”、“澄懷味象”，就是創作前的積累和整理，待到時機成熟，靈感突發，便一揮而就。范寬曾在秦隴一帶深山危坐終日，縱目四顧，以求其趣；荊浩曾遍賞太行而畫山……這樣通過長期觀察、意合而創作出來的山水畫，合理又未必合理，而又不悖理。中國古代山水畫正因“似”與“不似”的巨大張力而使創作取得了相當大的自由。比如可以山疊山、水連水，可以雪裡芭蕉，可以異樹同株，可以壓縮、特寫，可以延續、連環，大小、長短、高低隨心經營佈置，是而又非是，似而又不似，並不使人覺得怪誕，又比如，山水畫強調畫雲山、流水、煙樹、霧氣，有時只畫一兩個峰尖，就把千丘萬壑從朦朧中表現出來，以少勝多，以有限表現無限。
董其昌的山水畫《高逸圖軸》，畫幅前景中部突出枝幹略微虯曲之松樹和杉樹，墨色較淡；稍遠，右部為突出之樹木，枝葉略繁，墨色較重；中景主體大部分以空白為之，乃靜靜流淌之水，漸遠有泛泛之微波；遠景則為綿延之山巒，有墨樹有房屋點綴其間，畫幅上方空白處有其自題之詩，曰：“煙嵐屈曲繼交加，新作茆堂窄亦佳。手種鬆杉皆老大，經年不踏縣門街。”“高逸圖贈蔣道樞丈，丁巳三月，董其昌。”又題：“道樞載送醪一斛，與餘同泛荊溪舟中，寫此紀興。玄宰又題，”如果不注意後面董氏又題之詞，有的觀者會誤以為這是面對實景描畫的山水樹木，但題中分明寫道，是因為道樞帶了鬆酒，與董氏在荊溪同遊泛舟，所以畫家董氏想象“手種鬆杉皆老大”，在畫幅前景主體部分突出了松樹和杉樹，這充分證明畫中景緻並非實寫，而是想象虛構出來的，換句話說，是畫家把子時積累在腦海裡的山水圖景，合著與當時相關聯的“鬆”的主旨，融進畫家對世俗對生活的些許感想，通過虛實、遠近等墨色與構圖經營，繪出了一幅清淡飄逸的“高逸圖”，這高逸圖以及畫家本人在畫中所題之詩句，正是中國古代山水畫打破時空界限的絕好例證。
宋代馬遠有系列“水圖”12幅，分別為“波蹙金風”、“洞庭風細”、“層波疊浪”、“寒塘清淺”、“長江萬頃”、“黃河逆流”、“秋水回波”、“雲生蒼海”、“湖光瀲灩”、“雲舒浪卷”、“曉日烘山”和“細浪漂漂”。這12幅畫，或波光浩渺，或波濤洶湧，或婉蜒平靜，或浪潮暗湧，或微波輕蕩，或浪花翻卷，把不同形態、不同情狀的水描繪得淋漓盡致，可謂水之絕致。但只有三幅標明地點，即黃河、長江和洞庭。從標題可知是對各種水態的綜合描畫，即使有具體地點也未註明是何時水態。這就正是中國古代山水畫打破時空限制的一個典型例證。
元代畫家倪瓚也為我們提供了絕好的例證。綜觀其山水畫作，前景大多有幾株傲岸挺立而又清瘦超逸的樹木，如《容膝齋圖》、《雨後空林圖》、《溪山圖》、《松林亭子圖》、《紫芝山房圖》、《安處齋圖》、《江岸望山圖》等，幾乎是同一個模子的叢樹，怎麼會出現在不同主題的畫幅中呢?這也是突破了時空界限的“意合”結果。倪瓚還有《六君子圖》，似有鬆、杉、柳……，觀其形態，絕非同一樹種，這些不同習性、不同地域的樹木，何以同時出現在同一塊土坡之上?畫幅右上角有詩曰：“遠望雨山隔秋水，近看古木擁坡陁，居然相對六君子，正直特立無偏頗。”並有“大痴贊雲林畫”，是黃公望贊倪畫之詩。這裡提出的“居然相對”的“六君子”，正是倪瓚諸多山水畫作中的叢樹形象，以意合為正直特立的君子形象，成了倪瓚山水畫中幾乎不可或缺的主要意象，“居然”二字正道出了中國古代山水畫意合的新奇性與合理性，也道出了中國古代山水畫超越時空界限的奇妙藝術手法。