亞里士多德在《詩學》中提出著名的悲劇理論，下面是小編搜尋整理的一篇關於亞里士多德的悲劇論研究論文範文，供大家閱讀參考。
前言
亞里士多德在《詩學》中提出著名的悲劇理論：悲劇的作用是“激起憐憫和恐懼，從而導致這些情緒的淨化”[1].對於“淨化”一詞的理解主要有三種觀點。首先是以內貝斯為代表的“宣洩說”,他從醫學的角度，將淨化理解為生理上的宣洩，認為情感上的宣洩有利於身體健康。對這一種解釋，朱光潛也持相同的觀點。在《悲劇心理學》一書中，朱光潛從“情緒的緩和”的角度來闡釋淨化作用。對此，有的學者認為“情緒的緩和”也就是情感的宣洩。其次還有一種重要的解釋“陶冶說”,這種觀點認為悲劇的意義在於使觀眾養成一種好的習慣，從而在實際生活中控制自己的情感。但是這種觀點偏重於社會倫理價值，被認為偏離亞里士多德悲劇產生快感的原則。最後是“淨化說”.持這一觀點的論者認為，將憐憫恐懼情緒中的不潔痛苦的成分洗滌掉，轉化為合乎美德的思想。
在以往學者的研究中，過於執著亞里士多德“淨化”--卡塔西斯一詞原始意義，而忽視對悲劇淨化作用原因和過程的探究。除了悲劇本身的價值，作為悲劇淨化的主體--觀眾，是研究亞里士多德淨化理論的關鍵。外在的悲劇如何淨化觀眾內心。而要研究這一問題就必須探討觀眾主體的能動性。本文將主要依據“心理距離”理論對此進行探討。
布洛在《作為藝術因素與審美原則的心理距離說》一文認為：除日常生活中所說的“空間距離”和“時間距離”外，美學還存在著另一種距離--“心理距離”或“審美距離”.而這一種距離是欣賞任何一種美所必需的。有些觀眾會被某些戲劇深深的吸引，認為戲劇的表現就如現實的人生，而一旦將現實的生活當做戲劇來看，實際生活就會變得荒誕不經。在“心理距離”的基礎上，布洛又進一步提出距離的可變性。“距離的可變性”是指審美距離隨著主客體條件的不同而不斷髮生變化，即審美距離既可以隨個人保持距離的能力大小而變化，也可以依客體的特性而變化。在審美活動中，心理活動的中心是審美物件的審美特性，與審美物件相關的其他利益關係被審美者認為是非審美特徵而棄之不顧。悲劇創作者營造的崇高美和壯美感是在一定的審美心理距離下才產生的。所以荷加菲在《美的分析》中認為，“當大量的美的形態呈現在眼前時，心中的快樂增加了，而恐怖則緩和下來變成了崇敬。”
審美移情是把審美物件當成一種幻象，把他想象成和人一樣的東西然後達成情感的雙向交流。
這種交流是審美意義上的交流，而不是物理意義上的交流。在這個交流過程中，人的情感得到釋放，形成美的感受。悲劇具有完整的情節，從開端、發展、高潮到結尾，觀眾的情感逐步加深以達到極致狀態。在欣賞悲劇的過程中，觀眾處於一種獨立的環境中，易將悲劇英雄的災難遭遇來觀照自身，隨著悲劇主人公苦難的升級，內心恐懼和憐憫一步步的增加。當巨大的災難降臨，英雄遭遇毀滅性打擊時，觀眾內心恐懼悲傷達到頂峰，情感深處的不安、恐懼、緊張、痛苦完全噴洩而出。情緒的酣暢淋漓帶來心靈的洗滌。在情感漸趨平靜之時，觀眾自身情感的自我淨化功能逐漸顯現。審美距離使觀眾感受到不同情感層次的極度體驗，這種體驗是除了悲劇以外其他藝術形式所給予不了的。
一、劇作者營造的審美距離
(一)悲劇主人公高大形象與觀眾平民性之間的距離許多悲劇主人公都是“英雄”式的人物。古希臘悲劇中的主人公大都是王公貴族，他們擁有一般人所沒有的身份地位財力或無與倫比的能力。這種形象上的高大是文學作品的特性決定的。古希臘悲劇在當時是作為大眾文化的政治娛樂，目的是彰顯神力，加固倫理。悲劇中的主人公大都是與普通觀眾不平等的人。像普羅米修斯、俄狄浦斯、安提戈涅他們在出生時或是承擔的責任都與觀眾的平淡生活有一定的差別。這些貴族出身的人都遭到神的力量的摧毀。英雄主人公所遇到的境遇許多觀眾很難或者根本體驗不到。用悲劇英雄的'毀滅給普通觀眾以強有力的刺激，喚起觀眾內心自我的渺小感、無力感。
這種強大是社會地位上的，除此之外悲劇主人公在精神上佔有強勢地位。古希臘悲劇中主人公面對強大的阻力展現出堅不可摧的意念。他們具有超凡的個性、超人的意志、熾熱的情感和崇高的品格。“悲劇主角在某個特定的環境中成長，他們的全部生活都被集中在一個目標一種激情一次衝突或一次徹底失敗之中，他的性格和劇中展開的場面都經過高度的集中變形或誇張，比起與之類似的現實更富於情感和表現力。”[2]
安提戈涅為了埋葬波呂涅克斯，敢於違抗國王克瑞翁的命令。這種崇高無畏精神在後世優秀的悲劇中也隨處可見。在《哈姆雷特》中，哈姆雷特欲殺死克勞狄斯為父親報仇，卻或間接或直接害死自己的心愛之人和她的父親，最終也付出了自己年輕的生命。在連續激烈的交鋒中，哈姆雷特歷經親情愛情友情的災難，依舊不改復仇的初心。正是在災難面前，陽剛勇敢和堅毅執著的悲劇主人公激起了觀眾內心的恐懼和憐憫。
所以在面對悲劇主人公的遭遇時，“主人公巨集達壯觀的形象逼使我們感到自己的無力和渺小”[3],觀眾自然而然會產生恐懼和崇高感。這種對英雄的崇拜和對英雄遭遇的憐憫和恐懼，使觀眾內心情感達到頂峰。
(二)虛構情節與現實生活之間的距離悲劇作為一種文學作品，其內容來源於生活，又高於生活。它可以以現實生活為基礎，創造和激化矛盾。悲劇則將生活中可能出現的衝突或矛盾事件集中在一起，劇情的“陡轉”使悲劇英雄面臨非一般的災難和付出巨大的代價。因此每一個觀眾都能從同一悲劇中觀照現實的自己。所以在演繹或放映悲劇的劇場中會存在一種悲傷的氛圍，但是臺下的觀眾各有各的悲傷。因此觀眾憐憫主人公就是在憐憫自己，恐懼感是觀眾對未可知東西的一種自然心理反應。
觀眾害怕這些可怕恐怖的事件會發生在他們的身上。但是觀眾既是感性的，又是理性的。作為一個有生命力的個體，觀眾有自身的主體性而且知道悲劇的虛構性，所以恐懼憐憫的情感很快就會消失。相反，沉溺於悲劇營造的恐懼不安的情感中，將自己糾結在主人公複雜的情感中不能自拔，只能讓自己陷於無謂的痛感中。以《俄狄浦斯王》為例，在眾多世事巧合下，俄狄浦斯弒父娶母。觀眾輕易可以感受到悲劇英雄的悲哀和痛苦，同時也清晰地知道現實中弒父娶母的荒誕性。觀眾在借主人公的經歷觀照自己的人生經歷時，會喚起共鳴，但戲劇與現實生活的區別，又讓觀眾能夠保持一定的審美距離。當然大部分的觀眾都能做到這一點。
審美距離是否適中，對欣賞悲劇有著重要的影響。優秀的劇作者在創作時不僅會考慮到情結與現實的關係，而且能認識到主人公與個體觀眾的聯絡。虛擬的劇情和現實具有相似的地方，主人公和個體觀眾有類似的遭遇，這都拉近了個體觀眾對悲劇的情感體驗。相反又能防止個體觀眾對悲劇無距離的沉迷。劇作者創造的審美距離使個體觀眾能與舞臺上的悲劇保持適中的審美距離，這使個體觀眾既能體會到主人公的情感狀態，又不至於沉陷其中不可自拔。從而使欣賞悲劇的觀眾情感達到一種主體與客體相統一的狀態，這種狀態不是靜止的片段式的，而是動態的有過程的。從悲劇高潮獲得的恐懼，是人在外界強烈刺激下的生理的自然反應，是情感的高峰體驗。同情感，是觀眾作為社會成員所形成的對他人的認識，具有社會性。生理性和社會性，感性與理性的雙層作用使觀眾的內心情感體驗系統化整體化，改變長期現實社會生活所帶來情感的混沌狀態，從而獲得內心的淨化。
二、觀眾自身的能動性
藝術作品的存在價值是由作為欣賞主體的人決定的。因此在欣賞作品時除考慮創作者的因素，還要認識到接受者本身的影響。“欣賞者對於欣賞事物的態度通常分為‘旁觀者’和‘分享者’兩類，‘旁觀者’置身局外，‘分享者’設身局中，分享者往往容易失去我和物應有的距離。”[4]
悲劇是一種感染力和衝擊力較喜劇更強的一種作品形式，觀眾在欣賞舞臺上的悲劇時很容易被主人公的遭遇感染。
這時悲劇的“分享者”就喪失作為獨立主體的理性，失去欣賞的美感，進入對現實災難的恐懼當中。相反，“旁觀者”卻能以理性的態度去欣賞悲劇的壯美。
在鑑賞藝術作品的過程中，必須考慮到接受者的作用，因為藝術創作和藝術接受是一個雙向交流的過程，藝術創作是一種生命的體驗者，接受主體便是體驗的二度闡釋者。“所謂的二度闡釋，其價值絕不在創作行為之下……作為接受主體的讀者、觀眾和聽眾是藝術家原體驗的二度闡釋者，但他們對藝術品的接受不是機械的被動接受，他們的藝術接受過程正是藝術家原體驗的接受與昇華。”[5]
在探究悲劇的淨化作用時，不能忽視觀眾的主觀能動性。
作為獨立存在的個體並不是完全被動的。也就是說在面對悲劇激發的恐懼和憐憫，觀眾並不是完全接受這些情感帶來的負面作用。
在悲劇欣賞的過程中，觀眾全身心的投入到劇情中，與悲劇主人公共同經歷世事的變換。裡普斯在《移情作用、內模仿和器官感覺》一文中認為，“審美移情”的目的是“引起自我的活動”[6].劇場中的觀眾不是演員，更不是主人公，不可能完全體驗悲劇主人公的遭遇，但是可以激起情感的共鳴。在這一情感變化過程中，觀眾的內心情感經歷恐懼憐憫。觀眾對主人公的憐憫和同情其實就是對自己的憐憫。劇本並非與現實生活完全重合，加之每個人都有自我優越感。“對悲劇主人公的憐憫給自己虛弱的內心造成一種映襯，形成一種緩衝，從而體驗到一種優越感。”[7]
人的本性有一種優越感，即認為自己比他人優秀。欣賞悲劇是觀眾內心獨自與主人公交流。面對遭遇災難的非現實的主人公，觀眾很容易升起內心深藏已久的優越感。作為個體，每個人都有趨利避害的本性，面對災難都存在一種僥倖心理，即認為災難發生在自己身上的概率相對於他人較小。也就是說悲劇情節反轉和主人公的悲慘，對於現實的觀眾來說有很大可能不會發生。
這種自我安慰的心理，緩和了悲劇帶來的恐懼和害怕感。對悲劇聚精會神的審美觀照，意味著審美主體相應的自我活動傾向的解放與實現，是觀眾自我經驗與非自我經驗(悲劇主人公的經驗)在潛意識中的交流。這種交流的可以舒緩不安恐懼憐憫等情緒，從而達到淨化內心的目的。
悲劇主人公的經歷容易激起觀眾的同情和憐憫，並輕易喚醒觀眾道德情感。道德同情常常消除距離，從而破壞悲劇效果。所以欣賞悲劇需要適當的調節。觀眾與主人公平行活動，體味主人公的跌宕人生。這種悲劇未必是觀眾的親身經歷，但觀眾把自己能真真切切的體會到這種痛感。悲劇的快感讓觀眾達到情感的高峰狀態。馬斯洛認為，“高峰體驗是人的一生中最能發揮作用，感到堅強自信，能完全自我支配的時刻”[8].處在高峰體驗狀態中，主體進入一種自由的境界。在這個境界中，主體擺脫外在環境的異己性，也不在侷限於以某一單維的心理功能去應付環境;他的內在潛能不在彼此阻隔或彼此消長，而真正獲得了全面實現，進入一種“無為無不為”的境界。當悲劇主人公的命運發生重大轉折或災難降臨時，觀眾就會達到情感的高峰狀態，也意味著欣賞悲劇進入到一種極致狀態。
這時觀眾將所有的注意力集中到悲劇英雄非凡的意志，摒棄對劇情和劇本反面人物或社會環境的譴責。高峰體驗帶來的酣暢感和高度的共鳴緩和了觀眾內心的恐懼、悲哀、緊張和不安。
高峰體驗並不影響觀眾的主體性。作為藝術的接受者，觀眾在欣賞悲劇的同時，也在是悲劇的二度闡釋者。二度體驗不是那麼簡單，欣賞者在欣賞階段所產生的審美體驗是不完全等同於藝術家的原初體驗的，它比原初體驗要更為複雜。觀眾的情感體驗並不是也不可能完全重複、符合悲劇作者原有的意向或意圖，而是新的情感體驗。所以觀眾不僅能夠體會到悲劇英雄的不幸、痛苦，還能獲得高峰體驗所帶來的內心的淨化。二度闡釋的過程是高峰體驗的回落過程，它不是急劇回落而是慢慢平緩，最後觀眾的情感歸於一片寧靜。這是觀眾擁有感性和保持理性的結果。適度的心理距離，能夠調節觀眾的情感狀態保持健康的情緒，不至於陷入悲劇的不幸以致不能自拔。
三、結語
悲劇的淨化作用，來源於激烈情感的刺激，悲劇情節的跌宕刺激了觀眾的情感的強化。由開端、發展、高潮到結尾，觀眾的情感由平淡一步一步激化從而達到極致的狀態然後慢慢的沉靜，整個情感經歷的大起大落，必然帶來內心的暢快。這整個過程猶如決堤的洪水一瀉千里。觀眾情感平復時會陷入一種沉思的狀態，是意識對自身心理狀態的反向把握，是觀眾將自己的內心世界作為客體來把握。重新審視自己的過程是一種對內心的淨化。
在沉思中，悲劇的快感和痛感被意識感受為一種審美。觀眾將悲劇快感和痛感，與這些情感所包含的諸因素相融合，就變成了一種精神的享受。恐懼和憐憫，是在客觀物件的刺激下產生的，其產生和存在的時間不是無限制的。在欣賞悲劇的短暫時間內，內心情感的跌宕和整個變化歷程，是一個完整的審美過程。
悲劇帶來的淨化的作用，不是每一個觀眾都能體會到的。只有與悲劇保持一定的審美距離的觀眾才能獲得情感的高峰體驗，從而真正感受到悲劇所帶來的淨化。這種審美距離要在創作者和觀眾同樣具有審美意識的狀態下才能顯現，否則體現不出悲劇的淨化作用。因為創作者是悲劇的營造著，觀眾是淨化作用的顯現者。只有在審美意識和移情共同作用下，才能完整的發揮悲劇的淨化作用。
註釋及參考文獻：
[1][古希臘]亞里士多德。詩學[M].羅念生，譯。上海：上海人民出版社，2005:16.
[2]汪正龍。亞里士多德悲劇淨化說新釋[J].湖北大學學報，1999(1).
[3]朱光潛。悲劇心理學[M].張隆溪，譯。合肥：安徽教育出版社，1996(89)。
[4]朱光潛。文藝心理學[M].合肥：安徽教育出版社，1996(26).
[5]童慶炳，程正民。文藝心理學教程[M].北京：高等教育出版社，2011:269.
[6][德]裡普斯。移情作用、內模仿和器官感覺[M].上海：上海譯文出版社，1983:11-12.
[7]張效璽。悲劇淨化的心理機制--亞里士多德“淨化說”新解[J]. 臨沂師專學報，1994(1).
[8][美]馬斯洛。人的潛能與價值[M].中國香港：華夏出版社，1987:366.