【作 者】朱永煒
【作者簡介】朱永煒，浙江藝術職業學院 浙江省藝術研究所，浙江 杭州 310053
朱永煒（1949—），男，浙江杭州人，浙江藝術職業學院學報編輯部編輯。
【內容提要】越劇早期音樂以“田頭說唱”形式逐步演變成“落地唱書”。該時期“4工合調”、“哀哀調”，吸收了湖州“3跳”（勸世調）的板式和幫腔襯詞形式，開創了“呤哦調”調腔，解決了說唱長本書目的困難，“呤哦調”“起、平、落”的曲式結構，使越劇出現了戲曲調腔的初型也是越劇在孕育發展階段1次重要變革。
【關 鍵 詞】湖州3跳/呤哦調
【正 文】
1、湖州3跳與呤哦調的關係
越劇發源於紹興的嵊縣1帶（春秋時期屬於越國地界），清道光年初，群眾性歌唱在田頭、晒場、納涼、農閒、自娛自樂、非常活躍。貧苦農民以唱“彩頭”沿門賣唱，以當地流行“宣卷調”為主，揉合“牧牛調”、“蓮子行”等民間小調。經藝人不斷的創造，逐漸形成幾種基本曲調，其中有“4工合調”、“哀哀調”，在唱詞中加入方言虛字，用以加強曲調的情趣，在曲尾幫唱部分用“4啊啊工合”（“工尺譜”的音名）作為襯字演唱，稱之為“4工合調”。
嵊縣“4工合調”音樂成分，也有吸收舟山1帶“翁州走書、蛟川走書”，及“紹興蓮花落，紹興“工尺調”等句尾“4合合4工上尺唷噯”幫唱接調原素。在吸收外地音調，必然要和嵊縣本地音樂、方言俚語有關聯，因地而變，因時而遷。經藝人在實踐中運用，嵊縣“4工合調”時期唱調出現以下主要特徵：
1.由主唱（領唱）和接調（幫唱）兩部分合成，接調、幫腔部分用“4啊啊工合”作為襯字。
2.唱調基本結構為上、下句，1板1眼（2／4拍），用“1唱1幫”，上句，唱腔正詞上句落“1”音，下句落“6”音，幫唱1般從正詞末字或末2字開唱，曲調舒展流暢，幫唱曲調常數倍於正詞的唱腔，旋律節奏緊湊，唱調幫唱部分多次出現。
3.板式變化單調，缺乏起調、落調形式。唱腔音區略高，唱詞緊密，特別拖腔部分曲調短暫。經常出現的“4啊4工合”接調幫腔多次反覆。
4.“哀哀調”也是產生時間與“4工合調”同期的1種唱書曲調，曲調比較舒展，幫腔中的“哀呀哀呀哀呀”襯詞，有模仿哭調的成分，故名。唱腔為上、下句，1板3眼（4／4拍）與1板1眼（2／4拍）兩種。兩種唱腔上句均落“1”音， 下句落“5”音，其幫唱句由襯詞與正詞的最後幾個字組成，先唱襯詞， 後唱正詞或重複正詞的最後幾個字。
5.唱書內容是“福、樂、壽、喜”、“5谷豐登”之類彩頭唱詞。也有傳說故事，家庭倫理，婚姻生活。以說唱為主，沒有很多的表演動作，也有“套路”式的唱調體裁，稱為“賦子”，即席編唱。演唱方式是無過門的徒歌清唱，隨意性很強。
例1：
“4工合調”和“哀哀調”是藝人常用調腔。在“落地唱書”時期，“4工合調”是使用時間較長的1個基本腔調。在唱“路頭”狀態下，即興支配說唱，由於缺乏戲曲音樂中散、慢、中、快不同節拍構成的唱腔板式，很難演唱長篇書目，發展到“落地唱書”時期，需要創造1種能表現書目和故事情節的調腔，從根本上解決唱書敘述調腔的大難題。
譜例1：“4工合調”
光緒10年間（1998），嵊縣唱書藝人在湖州賣唱，感到當地湖州3跳藝人賣唱時演唱曲調，長短較為自由，幫腔也上也較靈活，曲調比較舒緩，在即興編唱時，在出現幫腔部分，主唱者可以稍為休息，可以不唱，這對演唱情節有思索、迴旋餘地。從唱調板式來辨析，湖州3跳有以下特點：
（1）湖州3跳基本調“勸世調”為上、下句，俗稱“1唱1打”。“雙檔勸世調”以兩人演唱，1人唱正本詞，過門由另外1人唱幫腔取代。
（2）原來“3跳”幫腔是“昂！哩雲啊，哩呀麼雲呵。啷啷裡”是湖州絲綢機房工人的民間歌謠發展的曲藝，經廣泛流傳，訛成“啊！令哦令令哦，依呀拉呀噯，噯啊！”[1] 的襯詞。
（3）湖州3跳演唱形式分單檔、雙檔兩種。單檔1人，自己演唱自敲板；雙檔兩人，增加為下手，輔以扁鼓或板鼓、拍板等樂器伴奏，並參與說唱及承擔唱腔末尾的幫唱。
湖州3跳板式有：
1.“單板”，是對原唱腔的稱謂。
2.“連板”是將唱腔的擊樂過門或幫腔刪去，將每句唱詞規範在兩小節唱腔內連唱。唱句上句落“1”音，下句落“6”音，節奏緊湊。
3.“滾板”是將1句唱詞壓縮在1節內（兩拍）。唱腔上句落“2”，下句落“1”音。表現強烈的情緒，或情節高潮處。
4.“快板”是“單檔勸世調”的唱法，速度很快，用於情節高潮。“慢板”為上下句，1板3眼（4／4拍）。上句落“6”音。下句落“1”音。似唱似吟，表現悲哀的情緒。
湖州3跳中單板、連板、滾板、慢板唱腔板式，經藝人在嵊縣“呤哦調”曲式中運用，結合嵊縣方言，以嵊縣人的風俗習慣，生活方式來描述，即興編演。“呤哦調”還吸收嵊縣牧歌和“4工合調”的音樂成分，融合而成鄉音土調，與原來的.湖州3跳音樂、語音截然不同了。
嵊縣落地唱書用嵊縣方言演唱、嵊縣方言語音調值如下表： 調類 陰平 陽平 陰上 陽上 陰去 陽去 陰入 陽入
調值 523 312 53 22 45 224 5 2
例字 詩 時 史 士 試 事 鴿 舌
但是對藝術形式的變換及群眾對藝術形式的欣賞習慣，也不可能1刀切。因湖州3跳“工尺調”屬宮調式，而嵊縣“4工合調”是角調式，因此，嵊縣藝人採用了湖州3跳在接調幫唱部分以“啊格呤哦”作為襯字的。曲調新鮮、觀眾聽了也有回味，受到嵊縣人歡迎，被嵊縣人稱之為“湖調”。杭、嘉、湖1帶群眾為區別原來的湖州3跳，所以把它定名為“呤哦調”。
[NextPage]1899年，“落地唱書”時期出現了（稱之為“湖調”的旋律）新的基本調——“呤哦調”，“是1個屬‘起、平、落’結構，5聲性宮調式，骨架音6—3—5， 曲調突出3度音和旋法”。[2] 這是越劇在孕育發展階段1次重要變革。
2、“呤哦調”的調性和特色
嵊縣“呤哦調”產生。由於板腔結構有了變化，有慢調、快調、哭調調腔，改變了演唱長篇書目的困難，出現了“過去3本文書1夜唱完、如今是1本文書3日唱”。體現了“改唱”湖州3跳的優越性。
“呤哦調”則因襯詞中有“呤哦呤呤哦”，故名。唱腔為上、下句，1板1眼（2／4拍），也常見2上1下、1上2下的“鳳點頭”句式，有1句1幫，兩句1幫，多句1幫等多種。也有前後兩句幫。主唱和幫腔由兩部分組成，分上、下句、接調幫唱轉句3種腔句。這3種腔句的功能在演唱中有不同的表現：
1.上、下句是曲調旋律主體，是表現書目內容的敘述性主要調腔句，可以1上1下演唱，也可在連續唱幾個上句後接1個下句，也有1個上句接幾個下句，也可反覆演唱。
2.接調幫腔部分可根據動作表演，過門間長短需要而延長，根據演員臺上演唱變化，音樂接調幫唱腔節奏可以大幅伸延。
3.轉句是轉換調腔，用於主唱與接唱幫腔衍接，在唱段開始或者末尾，起著“起調”和“落調”的作用。以“啊格呤哦”作為襯字，節奏可延長。
例2：
“呤哦調”由於演唱風格及曲調上的差異，又有“呤哦北調”和“呤哦南調”之分（以剡溪為界），兩派之間因活動範圍不同，藝術上逐漸形成不同的風格。在唱調上就分成“呤哦北調”及“呤哦南調”兩大支脈。都以“呤哦”幫唱，有些劇目相同，表現形式也相同，所不同者，只曲調上有所差異。
“呤哦北調”基本沿用“3跳”曲調，繼承“呤嗄調”的成分較多，因為他們大多在平原區及半山區活動，地理及生產環境直接影響到音樂風格。在旋律上比較平穩、抒情。幫腔上則增多了1些新的品種；表現感情上、氣質上也比較穩健、樸實。說唱性強。“呤哦北調”為嵊縣北部藝人演唱曲調，有“呤哦北調中板”、“呤哦北調慢板·哭調”、“呤哦北調中板·錢塘調”等唱腔。“呤哦北調中板”唱腔為上、下句，1板1眼（2／4拍），上句落“3”音，下句落“1”音， 結束時上下句均落“6”音，下句帶幫腔。
例3：
“呤哦南調”沿用“3跳”曲調，受當地民間音樂及地理、生產環境影響，在感情氣質上要比北調來得粗獷、健爽、高亢。因為南鄉處於半山區及山區。它反映在曲調上，則是用音較高，幫腔稍短，字位較緊，句腔之間斷音較多。因此，當地群眾稱為［喊風調］，是嵊縣南部藝人在“呤哦調”基礎上的再創造。有“呤哦南調·高喊風調”、“呤哦南調·平喊風調”兩種，唱腔結構有4句體，上下句體兩種，都是1板1眼（2／4拍）。“呤哦南調·高喊風調”、4句唱腔落音分別為“5、2、3、1”，最後1句有幫腔。上下句唱腔上句均落音自由，如“3、5”等音，下句落“6”音。
“呤哦南調”繼承“呤嗄調”的成分較少，保留“4工合調”的因素較多，受山鄉牧歌的影響較深，曲調爽朗明快，歌唱性強。
譜例3：“呤哦北調”
譜例4：“呤哦南調”
例4：
“呤哦調”時期產生“呤哦北調”和“呤哦南調”，民間有“南腔北調”之說，在唱腔和音樂有“南俗北雅”之區別。兩個內涵相應性的唱調，在曲調、板式、表現力都比以前豐富了。“呤哦調”初步具有戲曲音樂程式“起、平、落”結構，正是民間說唱音樂衍變、派生為戲劇的重要條件，是越劇發展歷史中極其重要的轉折點，為越劇“正調”、“4工調”、“尺調”產生奠定了基礎。
“呤哦調”是“落地唱書”時期最有代表性的曲調，流行時間長，形式也比較完整。對越劇音樂的發展有著10分重要作用。
【參考文獻】
[1] 浙江藝術研究所．藝術研究資料（第3輯）[C].1982,(6).
[2] 嵊縣政協史資料委員會．越劇溯源[M].杭州：浙江文藝出版社．1992.142
