在這大的世界文化背景下，人們對發展道路有了全方位的認識和更理性的關 注。或許在多元化的局面中要“守”住我們的傳統特色和民族文化是一項艱鉅的工程；但也正是多元化的刺激和各種文化參照的增加使我們更加清醒地意識到中國音樂的特性，這或許比“固守”傳統要來得更為真實和積極。因此，2000年11月12日、13日，由瞿小松策劃組織的、在上海商城劇院上演的多媒體劇場音樂會《秋問》正可以被看作為一次有意義的嘗試。
《秋問》音樂會的成功與否，可謂是“仁者見仁，智者見智”，而《秋問》所引起的爭議卻值得我們關注。在這兩場音樂會中，演出曲目其古之“古”，新之“新”在以往的音樂會中亦實不多見。誠如楊燕迪所言：“傳統曲目和當代創作的並列，而然造成史中常說的‘想象中的博物館’的效果。”
刻意把沒有經過人“西化汙染”的“原味”傳統曲目和學院派大膽的現代技法作品同時並置於音樂會上，顯示了主辦者獨具的匠心。 不可否認，綜觀20世紀西方音樂的介入深刻地了中國音樂的發展程序，有的人選擇了“全盤西化”，有的人執著於“國粹主義”，但更多的人在近乎莽撞的“中西融合”中，迷失了對傳統音樂最真實的.認識。而瞿小松及他的夥伴們則希望通過對古曲儘量“本真”的演繹，最大程度地“復原”中國傳統音樂的本來面目，從而為受到大量西方音樂影響的現代人展現傳統音樂中的精髓。
隨著瞿小松“追問”的過程和《秋問》音樂會上《鷓鴣飛》、《陳杏元和番》、《行街》、《寒鴉戲水》、《錦雞出山》等古曲的啟發，不由讓人逐漸體味出中國傳統音樂中種種精妙的意味。在這其中，中國器樂音樂所表現出來的“即興之美”尤為讓我有所體會。
讓我們感受一下《鷓鴣飛》中不經意中完成的“起”和“落”；《陳杏元和番》中微妙遊移的“張”和“弛”；《行街》中千變萬化的“分”與“合”；《寒鴉戲水》中神閒氣定的“即”與“離”；“即興”的特點可謂是無處不在，而“即興”的美卻又是表現得如此豐富和引人入勝。
需要說明，本文並不是《秋問》音樂會的聽後感，同時也無意評判這兩場音樂會的水準。而正如副標題“從‘秋問’談起”所言，《秋問》兩場音樂會是引發筆者對中國音樂精髓思考的一個原因，而這樣的思考在這多元文化發展的今天或許顯得尤為重要。瞿小松試圖通過音樂本體來表達他對中國音樂精髓的“問”；而作為一個理論學者，也許正可以從中敏銳地尋求關於中國音樂精髓的“答”。
體會變化的過程是東方人的審美和。正如李澤厚先生所言：“中國線條中的美是‘有意味的形式’，它是活生生的、流動的、富有生命暗示和表現力量的美。”
這正是中國器樂中無窮變化的即興美。和中國書法中每一篇、每一幅、每一字都是包含著即興創作的意味一樣，在中國器樂音樂中，對即興之美的關注始終成為中國音樂文化中的重要部分。總的來說，依我淺見，中國音樂的即興之美主要表現以下四個方面：“音腔變化”、“加花演奏”、“節奏的漸變”和“迴圈與終止”。
1、音腔變化
沈恰在他的“音腔論”一文中認為“音腔是一種包含有某種音高、力度、音色變化成分的音過程的特定樣式。”
音腔所代表的具有豐富獨立意義的“單個音”在中國音樂的各種品種中廣泛地存在。不論驚詫於它的遊移或不確定，還是陶醉於它的細微之美，凡是接觸過中國音樂的人對此或多或少地都有著微妙的感受。音腔變化體現了中國傳統音樂中對音響細節的追求，而追求細節美的最小單位便體現在單個音的進行過程，即“音腔”中。音腔本身所特有的構成形式決定了它在演奏中的即興性，因此被稱為“活的樂音”。
對同樣一個音，根據不同的理解，不同的需要，每個演奏者可以做出不同的處理，而陶醉於種種限於一個音單位裡的無窮變化是演奏者和聽眾所共同關注的。對此，我們可以從以下兩個方面來理解。