【作者簡介】杜心源，華東師範大學中文系講師、文學博士。
【內容提要】在西方，文學自我的生成始終建立在肯定性的主體精神之上，而漢語語境中的文學自我則向來缺乏自足自律的生長土壤，始終預設並遵守著傳統價值的運作法則。但20世紀3410年代的“9葉派”詩人們則在西方審美自律的遠景影響下，消解了中國新詩主流陣營中僵硬的歷史決定論，將正常生活中的歷史經驗深化為個人化語言的美學經驗，有效地表達了對意識形態化自我的抗爭，也保留了文學自我中的集體意識為有效的客觀對應物。
【摘 要 題】思潮與流派
【關 鍵 詞】9葉詩派/文學自我/歷史意識
【正 文】
中國現代詩的嘗試是“54”新文學運動引進西方現代詩潮的結果，由於舊體詩在現代語境中成為不合法的存在，因此現代詩必須直面各個層面、不同階段的現代性問題。現代詩的作者們將不同的現代性原則(如民族主義、審美現代性等)投射到文字的表面，形成了各種現代詩理念的競爭。中國新詩在20世紀3410年代遇到了以《中國新詩》和《詩創造》兩本雜誌為陣地的1批年輕詩人(後來其骨幹成員被稱為“9葉派”)的全新“現代主義”詩觀，在新詩如何保持本體審美性的同時，不放棄對社會現實的指稱，作出了可貴的探索。本文擬討論西方現代主義文學塑造的“文學自我”——向著審美自律生成的自我意識——如何受到中國歷史語境的壓力而變形，以及9葉派詩人在雙重壓力——與文學已開發國家的“接軌”的要求和中國本土的歷史要求——之下如何進行表意方式的選擇。
1、理想模式的構造：“自我”理念的中西差異
在西方，文學作為審美獨立主體對於作家創作主體作為文字的“詩”與作為表象事實的“歷史”之間針鋒相對的關係，早在亞里士多德那裡就已經確立，他在《詩學》中將歷史學家貶抑為對“已經發生的事”的模仿者，而稱頌詩人籌謀的是某種可能給予的普遍真實，以及“可能發生的事情”（注：亞里士多德：《詩學》，人民文學出版社1982年版，第235頁。）。至18、19世紀，歐洲詩人為了對抗以城市生活和工業文明為標誌的理性主義的世界擴張，發展了1種反啟蒙的浪漫主義立場，浪漫主義詩人訴諸肇始於民族感性傳統的神祕主義傳統(尤以德國浪漫主義為最)，將感性自我的生活進行本體化的超驗處理，使之上升到“想象力”的絕對高度。這種想象力的實質是將主體精神從經驗的、散文的歷史世界中脫離出來，依照詩的絕對原則來構建世界圖景，這使“自我顯現”成為絕對可靠的本體意識。
這1詩學想象層面上的“自我”的獨立存在依據導致西方“審美現代性”的發生，笛卡兒的“我思故我在”規定了現代性的“我”的認識論前提，即只有依靠絕對的、主體性的“我思”作為本體，成為與1般的經驗現象區別的自我存在。而康德的《判斷力批判》則為美學的現代性轉換在哲學邏輯方面作了最充分的論證。康德指出，快適或善的愉悅是與利害相聯絡著的，與此相反，審美判斷是無利害關係的，是無目的而又合乎目的性的，它通過審美愉悅發現自己是自由的，因而它不是宗教、道德或認知的工具，它自身即是目的，這構成了西方文學審美現代性過程的認識論基礎。至19世紀下半葉之後，西方總體社會的分化使個體寫作急需退出經驗世界，現代主義者將文字本身視為1箇中介性的客觀對應物，以此抵抗布林喬亞工具理性的侵襲，於是浪漫主義的特殊感性的“自我”便轉化為抽象形式結構的“文學自我”——“在資產階級藝術中，對資產階級自我認識的展現出現在1個位於生活實踐之外的領域。在日常生活中被限制為部分功能(手段與目的的活動)的公民，這時能夠在藝術中被髮展為‘人類’了。在這裡，人們可以展現自己豐富的天才，儘管這是以該領域與生活實踐嚴格分開為先決條件的，從這方面看，藝術與生活實踐的脫離成為資產階級藝術自律的決定性特徵。”（注：彼得·比格爾：《先鋒派理論》，商務印書館2002年版，第119—120頁。） 就像約瑟夫·弗蘭克評論艾略特的想象模式：“歷史的想象轉化為神話的想象——1種時間已不存在的想象。”（注：引自Eysteinsson, Astredur. , The Concept of Modernism, Cornell University Press, p. 204. ） 西方現代主義的“文學自我”試圖超越感性自我的含混迷茫，它不是作為世界的1部分來感知世界，而是以文字主體的超越精神獲得與1體化的現實相對峙的個別性。
而漢語傳統語境中的“我”或者“個人”從來就缺少西方式的自我規定，安敏成曾斷言：“對於中國人來說……無論作者如何高超地使用(他或她的)技巧，私人主體的影響微乎其微；詩歌更應該被看作是能夠被分享、被公共化的情感激流的透明載體。作為1種普遍的、可交流的人類感情(而非私人激情)的表達。”（注：安敏成：《現實主義的限制：革命時代的中國小說》，江蘇人民出版社2001年版，第22頁。） 在54時期對於現代的“我”的專注中，很少有對藝術自主性所反映出來的真理性內容的關心。所謂現代的、具有個性的“我”在文學中的披露，往往體現為抵抗既成的政治、經濟等壓抑力量的盾牌。譬如陳獨秀的《文學革命論》的文學對於建立新文學發出的口號均以對比方式出現：“旗上大書特書吾革命軍3大主義：曰，推倒雕琢的、阿諛的貴族文學，建設平易的、抒情的國民文學；曰，推倒陳腐的、鋪張的古典文學，建設新鮮的、立誠的寫實文學；曰，推倒迂晦的、艱澀的山林文學，建設明瞭的、通俗的社會文學。”（注：陳獨秀：《文學革命論》，《新青年》第2卷6號(1917年2月1日)。） 在這裡，文學對自我聲音進行書寫的目的是在促成某種公共的文化、社會價值的轉變。我們看到，中國現代文學的核心問題——“自我”或者“個性”的歸依之地究竟在何處，經歷了不斷的闡釋過程：從徐志摩式的主情主義到郭沫若式的自我爆發到王獨清式的“世紀病”以至何其芳、郭沫若“轉向”之後對自我意識的湮滅。所有的這些“自我”都同樣證明了當東西方發生面對面的文明遭遇之時，傳統的自我意識始終不能成熟到擁有1個自足自律的基礎空間，其在文學上的構造因受到社會現代性的擠壓，總是象徵性地被轉化為建立1個現代國家的建構力量，每當這個現代性國家出現新的方向時，“自我”作為1種語言策略的表達就會應時而變，甚至最後達到自我消滅(融入“大我”)亦在所不惜。1個明顯的例證就是，中國新詩人對於外國作家的追摹往往採取1種隨機的、任意的態度，像郭沫若崇拜的詩人就包括雪萊、惠特曼和歌德，而他彷彿從未想過這幾個作家彼此創作個性之間的巨大差異。魯迅在其雜文中諷刺那個時代的文學論爭是：“儘先輸入名詞，而不介紹這名詞的涵義”（注：魯迅：《扁》，《魯迅全集》第4卷，人民文學出版社1981年版，第87頁。），便是說明語言主體內涵的匱乏。除了周作人等少數頭腦縝密的作家之外，很少有作家對超越性的“文學自我”與日常化的“人格自我”之間的差別作出學理上的討論。
以上的概括固然簡潔，但它付出的代價是以絕對的西方理論預設來籠罩複雜多變中國現代化歷程。我們要承認這1做法並不公平。即使在西方，純粹超越意義上的“文學自我”也並未獲得過完全的勝利，它只是馬克斯·韋伯意義上的“理想模式”，行動者作為實踐目標努力趨近的1種邏輯假設。就歷史層面而言，現代中國的文學實踐只可能基於其本土資源以及獨特的歷史際遇方能展開，因而呈現出來的具體的審美現代性的情境以及經驗內容也必然與邏輯層面的西方審美意識大不相同。從這樣的立場出發，我們就可以不侷限於“文學自我”在西方語義上的規範定義，而得以對其在第3世界國家的流變進行探索。
2、尋找歷史變革的負載主體
在中國“54”1代的作家那裡，“自我”的定義總是蘊涵了對公共集體價值的關注，即使是創造社浪漫主義式的自我表現也希圖以某種方式推動廣泛的民族復興，像郭沫若的《女神》讚頌的就不只是個體的涅槃，也是中華民族的再生；而郁達夫的《沉淪》中，個人的羞恥也只有民族未來的強盛才能治癒。“自我”的解放意味著從舊的、麻木的社會結構中釋放出來，這1存在與個體和傳統背景之間緊張關係之上的自我概念實際上與啟蒙現代性的歷史意識相關聯。歷史意識意義上的現代性表現為1種與傳統判然有別的時間意識，這1新的認識論塑造出了“54”1代要擔當歷史變革的負載主體的“英雄自我”，將個人英雄般的精神和正在上揚的歷史力量相結合，當“自我”從“舊時代”的黑暗中脫離，投身於全新民族國家的建立時，“自我”首先被當成即將來臨的社會革命的先驅。
對於這1中國現代知識分子的“自我”成為中國總體歷史變革的承擔者的命運，我們可以從中國“市民公共領域”之不得建立解釋其社會根源。哈貝馬斯認為古典的“代表型公共領域”和狹小陰暗的“私人領域”之間應有1個緩衝區域的制衡，而這個區域就是資本主義社會的“市民公共領域”，市民公共領域的特殊之處在於它建立起了1塊“文學公共領域”(咖啡館、沙龍和文學團體)，文學公共領域作為1種文化機制執行了強大的社會功能，1方面可以啟蒙公眾，另1方面在批評的過程中培養了現代社會的中堅力量——市民階層。這就是說，文學藝術不能僅僅作為現代社會變遷的1種工具，它自身就是現代社會的有機組成部分，它起到了緩衝“代表型公共領域”與“私人領域”之間尖銳對立的巨大作用，“通過閱讀小說，也培養了公眾；而公眾在早期咖啡館、沙龍、宴會等機制中已經出現了很長時間，報紙雜誌及其職業批評等中介機制使公眾緊緊地團結在1起。他們組成了以文學討論為主的公共領域，通過文學討論，源自私人的主體性對自身有了清楚的認識。”（注：哈貝馬斯：《公共領域的結構轉型》，學林出版社1999年版，第55頁。） 而中國由於本土很難出現與現代西方的市民社會型別相似的社會構造，要完成民族國家的現代性轉換就需要新興知識分子對社會成員重新加以組織，知識分子應該突破自怨自艾的私人領域，深入到城市街頭和農村作廣泛的政治動員，教育社會成員應該為1個新的、現代的“共和國”(民族國家)的建立而組織起來。而“組織”卻需要強勢的價值理念支撐，這樣，“文學”即成為社會啟蒙運動的趁手工具，而某種歷史中的意識形態在邏輯上就可能被賦予進步性。（注：參看劉小楓：《現代性社會理論緒論——現代性與中國》，上海3聯書店1998年版，第394—397頁。劉小楓認為，歐美政黨的出現以工業社會的新階級分化為前提，群眾社會先行形成，促成政黨政治，在中國情況則不1樣：在政黨出現和政黨政治形成之時，群眾社會並未形成，所以中國的群眾社會“是由知識人群體組織的政黨動員、組織而結集起來的”。）
漂泊無依的自我轉化為歷史變革的負載主體，這造成了中國知識分子內在緊張感，在此背景下就不難理解何其芳、郭沫若等前浪漫主義詩人在20世紀20年代中期意識形態的突然轉向。他們傾向於服從獨斷的價值理念，把浪漫美景寄託在1種新的歷史闡釋觀點上，文字在他們那裡只是起槓桿的作用，幫助他們再現某種“進步性”的價值理念，達到社會變革的迫切需要。這使得“文學的革命”蛻變為“革命的文學”。
可以說，對在現代中國完成歷史變革的負載主體的尋找，便是中國知識分子現代“自我”的尋找。先在價值理性的存在價值恰當地說明了中國現代知識分子的自我人格形成時與民族國家需求的互動關係。無論如何，依靠強力價值理念的文化同1性符號，整合各種依附於傳統的、自發的、本能的自我意識並使之意識形態化遠非理想的策略，沒有中間層的市民公共領域的緩衝，由外在的民族國家意識直接掌控民眾心理，這仍然會墮入“代表型公共領域”的言說方式。
意識形態化後的價值理念的最大益處，就是把傳統的“自我”向著蘊涵了民族、民主觀念的現代價值生成，這1現代性方案最終獲勝完成了19世紀以來西方民族國家觀念西漸本土後的最重要的闡釋和創造性轉化。但是，現代性在哪裡都不可能是鐵板1塊，藝術自主性的訴求在中國並非毫無迴音，20世紀3410年代之交，因為階級壓迫與反壓迫形成的國內緊張形勢暫時讓位於外來的軍事壓力，反而使得作為後方的中國西南地區(尤其是榮膺“民主堡壘”的西南聯大)精神文化狀態為之1緩，“戰爭的發生以及由此引發的整個社會的生活和人們的生活閱歷、經驗與思想的巨大變動，雖然給人們的現實物質生活帶來的是1場空前的劫難，但是對於要求通過多方面的、自由的探險和嘗試來豐富、發展新文學的願望來說，提供的卻未嘗不是1次有利的機會。”（注：範智紅：《世變緣常——410年代小說論》，人民文學出版社2002年版，第34頁。） 而此期在《中國新詩》和《詩創造》兩本雜誌發表詩歌的現代詩人(9葉派)身上體現出的現代性的抵抗，恰恰既迴應了世界範圍內對美學自指的籲求，同時又並不墮入任何迴避困境中的歷史現實的任何形式上的安慰。他們以自己帶有現代主義色彩的美學認知方式加入了中國“現代性”的實踐，在實質上與“54”的歷史變革意識作了1番深入的對話，探詢了“自我”在主體構建時的另外出路。也正是通過他們的美學創造力，改變了我們對“自我意識”、“形式自律”等西方現代主義概念的理解。
3、“詩篇人格”對歷史意識的分化
1般認為，“9葉派”使中國新詩重新回到了向西方現代文學開放的道路上，他們的詩歌開始了對詩歌的文學語言策略本身的探討，凸顯了文學的內在美學要求問題。“9葉派”的1個理論據點是袁可嘉等人反覆強調的“詩篇人格”：“詩篇優劣的鑑別純粹以它所能引致的經驗價值的高度深度廣度而定，而無取於任何跡近虛構的外加意義”（注：袁可嘉：《新詩現代化——新傳統的尋求》，天津《大公報·星期文藝》，1947年3月30日。），“生活的經驗……未必即是詩的經驗”（注：袁可嘉：《新詩戲劇化》，《詩創造》第12期第3頁，1948年6月。），唐湜也說：“所以詩人並不是1只可以不顧1切的高歌於雲霄裡的雲雀，他只是1只蜜蜂，1個工作艱苦的工匠，他必須與變換萬端混淆不清的藝術素材掙扎，逼著去焦思苦慮。”（注：唐湜：《梵樂西論詩》，《詩創造》第1期第17頁，1947年7月。） 從表面上看，這些論述複製了現代主義拒絕服從任何政治、經濟權威，建立自律的藝術場域的觀念，但把它放在具體的中國語境中體現的意義則截然不同。
對中國現代主義作家而言，脫離國族理念去高蹈地談論藝術烏托邦的問題只是無法達到的理想狀態，就像前輩1樣，他們也沒有找到任何美學形式上的確定性，形而上的.語言主體的尋找對他們來說仍是尚未完成的規劃，事實上只有當藝術烏托邦被工具化為歷史範疇的對立面時，它才能獲得其合法性。在這裡，所謂“詩篇人格”並不完全等於西方的“文學自我”，而只是以1種美學表徵的方式曲折地表達對意識形態化自我的政治抗爭。9葉詩人是徹底的現代人，他們的“詩篇人格”決不像表面呈現的那樣僅僅是美學上的問題，9葉詩人並不迴避現實的鬥爭，嚴格地說甚至也內在地參與到了中國現代性建設的核心問題——建立民族國家——之中。不過在他們那裡，“文學自我”以1種區別於其西方原義的面目出現，亦即具體的事件必須要和人的抽象的精神生活相對應，他們提出的具體主張，如詩作為藝術必須尊重詩的實質，“時代”應該被整體地把握而不能讓1兩種意識獨佔獨裁，其實都是依靠對個人意識的分化引入了體驗的重要性，阻擋了歷史進步意識的前進，“1切來自不同方向但同樣屬於限制藝術活動的企圖都立地粉碎；藝術與宗教、道德、科學、政治都重新建立平行的密切聯絡，否定任何主奴的隸屬關係及相對而不相成的舊有觀念；這是綜合批評的要旨”（注：袁可嘉：《新詩現代化——新傳統的尋求》。）。
“9葉派”接受西方現代主義理論的後果是，他們排除了“外加意義”的獨斷性，也不認同某種既成理念的“進步”地位。對像穆旦這樣的詩人來說，現代性不能在同質的、單1的歷史路線中完成，各種價值理念之間的衝突不再是進步與落後或真實與虛假之間的衝突，而是型別上的衝突。這1點使他們在中國成為了少有的“現代主義者”。浪漫主義者的歷史意識以肯定獨斷性價值理念的絕對進步性為基礎，與之對照的是，“9葉派”的“時代”則是歷史與現在的雜然相處，構不成統1的敘事，而是向多個角度擴散。在穆旦的《5月》裡，詩人這樣表述他的時代：
5月裡來菜花香
布穀留戀催人忙
萬物滋長天明媚
浪子遠遊思家鄉
勃朗寧，毛瑟，3號手提式，
或是爆進人肉去的左輪，
它們能給我絕望後的快樂，
對著漆黑的槍口，你們會看見
從歷史的扭轉的彈道里，
我是得到了2次的誕生。
無盡的陰謀；生產的痛楚是你們的，
是你們教了我魯迅的雜文。
負心兒郎多情女
荷花池旁訂誓盟
而今獨自倚欄想
落花飛絮漫天空
而5月的黃昏是那樣的朦朧，
在火炬的行列叫喊過去以後，
誰也不會看見的
被恭維的街道就把他們傾出，
在報上登過救濟民生的談話後
誰也不會看見的
愚蠢的人們就撲進泥沼裡，
而謀害者，凱歌著5月的自由，
緊握1切無形電力的總樞紐。
斯特林堡在提到何謂現代人時說：“正題：肯定。反題：否定。合題：理解！……當你踏進社會時，對1切都欣然接受。然後，你開始接受否定1切的原則。現在，你要通過理解1切來完成生活。不要再採取片面的態度。不要說‘或此……或彼’，而要說‘亦此……亦彼’。”（注：布拉德伯裡與麥克法蘭主編：《現代主義》，上海外語教育出版社1992年版，第69頁。） 而鄭敏則在分析穆旦時說：“他的詩基本上建立在1對對矛盾著的力所造成的張力上”（注：鄭敏：《詩歌與哲學是近鄰》，北京大學出版社1999年版，第46頁。），就像《5月》給我們的突出印象是經驗間的參差對立所形成的反諷的張力，9葉詩派的出發點，是他們的個人意識已無法和進步主義的“時代”觀保持精神的統1，精神上的分裂和自我異化使得他們趨向了西方新批評派“包容詩”和“最大量意識狀態”的主張，然而他們從來不會把這個問題看作只是形式方面的革新。他們關注的仍是中國的歷史，但構成歷史的不再是必然來到的進步和勝利，歷時性的情節發展被拋棄了，代之以空間上的事件組合。《5月》裡的傳統和現在都被陌生化，都失去了自己的正當性，變成1出虛假的狂歡集會：“菜花香”、“荷花池”是日益衰敗的古老中國，“勃朗寧”、“魯迅的雜文”、“救濟民生”是現代的動感生活，但是不僅傳統的“5月”是可笑的，現代的“5月”同樣掌握在“謀害者”手中，雙方的對立不僅意味著“亦此……亦彼”，更以1種黑色幽默的風格表達了對雙方同時的否定。在此，保持“最大量意識狀態”的“詩篇人格”呈現給我們的是變化為“碎片”的時代，也就是歷史無意義的惡性迴圈，是“變化下面的不變”。所有語言上的驚心動魄，都歸結於對歷史本身的觀察。
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在西方現代主義文字中，陌生化技巧的運用是為了割斷事物的有機聯絡，以語言為基本柱石建立獨立的美學世界，其對立面是均質化的日常生活，可是中國現代主義作家的語言實踐指涉的是中國的歷史程序，其對立面是歷史程序中某種價值理念的獨裁地位，這樣，他們的文字就成為了傑姆遜意義上的“民族寓言”——個人的生存經驗總是以某種方式與現實歷史政治的動態密切相關。“9葉派”詩人處身於中間地帶，既抗拒美學上心理上的超然之境，又反對幼稚地盲從於思想觀念。西方現代文學文字給他們的啟發更多的是這些作品所給予紛紜永珍的世界的創造性的個人觀察，讓歷史的面相呈現出多元的趨勢。譬如，袁可嘉
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