一、電子音樂。
電子音樂是一種涵蓋很廣的音樂形式，從複雜的電子音響合成器的輸出訊號到整合各種聽覺片段的磁帶無所不包。它是一種抽象，是從有機走向無機，代表著一種被簡化成距離、波動和結構的宇宙觀。二戰後，在加拿大，“加拿大電子音樂演奏團”表演了一種電子合成器四重奏，製造出從百鳥絮語到響如炸雷的光怪陸離的各種音響。他們使用的各種電子樂器都是20世紀50和60年代在德、法、美等國的實驗室裡研究出的科技成果。有些電子樂器開始發展出一種類似於自然樂器的彈性和靈活性，表現為演奏者擁有了製造出更為直接、自然的樂音的空間。
埃德溫·羅克斯伯格是一位傑出的英國作曲家，是娜迪亞·布朗熱這位培養出一批偉大的現代音樂作曲家的教師的一位高足。他利用電子伴音，依據獨奏那自由而靈活詮釋的特點，為獨奏樂器作曲。多倫多大學的計算機中心，有人研究為電子音樂記譜的儀器。這種儀器能演示西方樂理的所有符號、可按作曲家的意圖進行音樂序列的自動選擇和排序、並可馬上按制定好的音色和振幅回放。自中世紀以來，西方音樂一直在努力解決把樂譜同聲音等同起來這個難題。到20世紀中葉，人們已擁有了紛繁複雜令人眼花繚亂的音符書寫體系。
科技不僅能夠處理抽象的聲音及其樂譜，而且還能綜合性地複製基本上任何一種我們能靠自然途徑製造出來的音樂之聲。電子音樂已達到與所有的鍵盤樂器——包括撥絃古鋼琴、管風琴和鋼琴同等的發展水平和階段，並且在模仿小提琴和人聲上也十分逼真。
二、爵士樂。
爵士樂是一種民主的音樂體裁，創新是它的核心。參加演奏的每名樂手都自發地做出自己的貢獻，與別的樂手在一個達成共識的共同框架之內進行十分默契、然而又別出心裁的配合。
爵士樂的技巧在20世紀20和30年代獲得高度的發展。小號手約翰·伯克斯和中音薩克斯管演奏家查理·帕克爾這樣的獨奏家其技藝達到了爐火純青的程度，並進而派生出老式爵士樂的一個變種——以節奏瘋狂為特徵的“bebop”爵士樂。菲茨傑拉爾德則成為“bebop”爵士樂歌手中的佼佼者。爵士樂音樂家，如鋼琴手瑟龍尼厄斯·蒙克、塞西爾·泰勒和戴夫·布魯貝爾，小號手邁爾斯·戴維斯以及薩克斯管手阿爾奇·謝普，則間接地從印象主義音樂和無調性音樂的音樂會演奏實驗中學到了不少有益的東西，並將其糅進了傳統爵士樂。由伍迪·赫爾曼和斯坦·肯頓率領的大型爵士樂隊向更多樂手提供了施展獨奏技藝的天地。
爵士樂手們比起古典主義音樂家們有了更多、更自然的融合，並向嚴肅音樂借鑑了許多理念。到20世紀60年代初期為止，高音薩克斯管演奏家約翰·柯爾特雷恩舉辦了許多場爵士樂演奏會，其內容包括無調性、冥想性、偶然性等等，並將其製成錄音，從而使之具備了花樣無限翻新的能力。
三、搖滾樂。
自20世紀60年代中期以來，搖滾樂就一直在都市流行音樂中唱主角兒，在英國和北美它更是獨領風騷。年輕人一向都需要自己的英雄，美國的青年人在20世紀30、40年代的偶像是賓·克羅斯比和弗蘭克·辛那特拉。這兩位通俗歌手都具有充滿磁性的嗓音和十足的個人魅力，他們創造了新的教條，很快聚攏了無數的青少年歌迷響應自己，而他們的商業價值也同時飛速增長。20世紀50年代，以埃爾維斯·普萊斯利作為其靈魂人物的搖滾樂開始浮現。這種音樂雜燴了黑人和白人的音樂傳統、怪誕的`節奏與憂鬱的藍調、鄉村音樂與西部音樂等等，也許還兼有點大眾的抗議和反叛。搖滾樂到了埃爾維斯手裡更成了一種咄咄逼人嬉笑怒罵似的性感表演，把樂迷們撩撥、激惹到歇斯底里的程度。一時間埃爾維斯成了青年人迷戀的偶像及其家長們詛咒的物件。
來自英國利物浦的四個男孩組成了“金龜”樂隊，其音樂上的成長卻是在遠離故鄉的德國漢堡臭名昭著的利普爾車站完成的。“金龜”樂隊無可挽回地改變了流行音樂在20世紀60年代的發展程序；其音樂較之埃爾維斯的更新穎獨特，也更自然，完全脫離當時的流行音樂主流，從而保證了它的源遠流長。搖滾樂至今問世已將近兩代人之久，期間儘管經歷了“金龜”在20世紀70年代的大崩潰，但他們所開創的風格和歌曲仍繼續影響著搖滾樂的發展程序。在英國，“金龜”的瘋狂追隨者包括平克·弗洛伊德、克里姆等人，其敘事般的演唱風格後來又得到“非凡琴絃樂隊”的良好傳承。甚至連“滾石”樂隊——它是後來美國的那場咄咄逼人的反文化運動的原型——也經歷了一段其音樂源自“金龜”那充滿頹廢的靡靡之音的時期。公平地說，沒有“金龜”，恐怕就沒有後來的“朋克搖滾樂”、“閃爍搖滾樂”和“太空搖滾樂”，恐怕也就不會有阿爾塔蒙或伍德斯托克這樣的大型搖滾音樂節了；在20世紀60年代末，這樣的音樂節聚集了數十萬年輕人。同樣，若沒有那些有關“金龜”的電影及其極富個性的生活方式作榜樣的話，也就不會有那些舞臺奢華、服裝光怪陸離的搖滾音樂盛會了。
搖滾樂旨在使一切感官和意識功能麻痺，它拼命嘗試解放情緒，製造歇斯底里，把一切都逐回原始，從而向世人表明人們是多麼需要將自己的身份淹沒。