20世紀是西方音樂史上鉅變的一個時代，作曲家不在對瓦格納的無終旋律頂禮膜拜，不在為貝多芬的曲式結構所束縛，更加放棄了浪漫主義以來如歌的旋律，這些變化在以前是不可想象的，音樂史終於迎來了一個“我行我素”的時代。
斯特拉文斯基是20世紀最偉大的作曲家，是新古典主義音樂的代表人物。因為其創作風格的多樣化，對西方以後出現的各種流派都有著不小的影響。新古典主義的目標是力圖將古典主義或古典主義早期的音樂和20世紀新的創作技法結合起來，建立自己的風格體系。它要求藝術整體的各個方面的均衡、完美、穩定；在情感表現方面，它追求適度、有控制的、理智的、普通的感情，而不是強調個人的、主觀的、象浪漫主義那種過濃的感情；在形式和結構方面，復興浪漫主義以前的曲式；提倡復調音樂，用線條織體代替和絃織體；提倡“純音樂”，儘量使聽眾的注意力集中在音樂本身，而不是藉助音樂以外的手段。這些是新古典主義音樂的大致特點，也從側面反映了20世紀的音樂特徵概貌。
《春之祭》是斯特拉文斯基俄羅斯時期的成熟代表作，其餘的兩部代表作為《火鳥》和《彼得魯什卡》。如果說《火鳥》和《彼得魯什卡》讓人們知道了誰是斯特拉文斯基，那麼《春之祭》就是讓斯特拉文斯基成為一流作曲家的直接驅動力。1913年的首演後，出現了音樂史上罕見的騷亂，一派是攻擊斯特拉文斯基的，因為《春之祭》刺耳的音響、不諧和的和絃、粗暴的節奏等等，是對傳統音樂的顛覆。而另一派是讚揚斯特拉文斯基的，為他奇特的、新穎的創作手法所吸引，這些都說明了這部作品在上演之初的巨大爭議性。然而，當我們今天回過頭來看這部作品時，會發現它終於閃爍出自己的光芒，成了20世紀音樂的典範。
這部作品共分為兩個大的部分：第一部分，大地的儀式。第二部分，祭獻。兩個部分銜接的很緊，更加象是一個有機的整體。作品的主要主題首先在一個由立陶宛民歌改編的旋律上出現，神祕而孤獨。隨後，其他樂器做對答，表現了北國大自然的廣袤無垠。在對答靜靜的結束後，斯特拉文斯基的特點立刻體現出來了。
這個節奏具有古老民族舞蹈的特色，重音的位置頻繁的變換，完全打破了浪漫主義時期節奏的運用，形成了鮮明的特色。在這個富有動力節奏的樂段後是一個固定的音型，材料節儉，固定反覆，表達了一種原始的衝動。
這個節奏貫穿在全曲中的不同樂器組，形成了一種暗含的力量。
在樂曲的第二部分祖宗的儀典中，也是全曲的最高潮部分，作者的音樂語言更加的大膽而富於表現力。
這個樂段的和聲和旋律的運動出現了大量的半音階，和聲的傾向性不穩定，導致了聽者的一種心理上的不安和憂鬱。
《春之祭》的特點可以從以下幾個方面來看：
1．節奏
節奏是斯特拉文斯基創造性最多，因而也是他的作品中最有價值的部分。他精心設計節奏，包括對休止符的運用。他的節奏突破快樂小節線的限制，突破了強弱拍得限制，節奏多樣而複雜。在他的作品中節奏成了標誌性的創作，運用的靈活程度大大超過了浪漫主義時期，真正達到了“我行我素”的風格。
2．和聲
在《春之祭》這部作品中，沒有浪漫主義時期的聲樂化的旋律，有的只是旋律在主題動機上的片段，這些片段分佈在節奏中，令人難以看出。和絃運用的大多數是復和絃，經常不解決的轉調。最重要的是在這部作品中出現了多調式的運用，為後來的作曲技術奠定了良好的基礎。
3．配器
擺脫了浪漫主義時期的以絃樂為主的觀念，打擊樂器被置於了前所未有的地位，而管樂器的運用也超出了前人的想象，並利用這些樂器的`極限音，達到一種特殊的效果。在他的作品中，絃樂器不再像浪漫主義時期那樣被廣泛的運用來抒發自己的情懷，到是在西方傳統上一直不受重視的器樂成了斯特拉文斯基表現自己的“武器”，這更加說明了他是形式主義的代表之一，抽象的樂音被有組織的結合在一起，形成了作曲家自己的獨白，旁人難於理解。
4．內容
沒有明確的事物和劇情條件，用音樂所描述的似乎都是抽象、深奧的理念。音樂不和其他的藝術相聯絡，注重自身的形式。這是20世紀音樂的一個重要的特點，音樂不再講述一個有始有終的故事，而是一些事情片斷的集合體。音樂受20世紀其他藝術的影響更加趨向於描繪艱澀、稀奇、頹廢的事情。音樂本身關注自身的發展，很少和社會聯絡在一起。
從以上可以看出《春之祭》所體現出的特點是和19世紀浪漫主義時期的音樂有很大的不同，這種表面的不同是由20世紀的哲學、美學思想 、社會動因作為基礎的。在19世紀如果說音樂始終處在自律和他律的矛盾中，那麼到了20世紀音樂則側重自律方面，也就是形式主義，作曲家的作品更多的是對音樂本身的重視，而不在關心社會上的一些現實問題。再者，20世紀樂器加工的突飛猛進的發展也促使了作曲技術的變化，給作曲家帶來了前所未有的選擇空間。所以，20世紀作曲技術發展的更為迅速，形式手法多樣。音樂的風格不再以某種風格為主，都自成一派，表現自己的特點，這就形成了20世紀“五彩繽紛”的派別大觀。斯特拉文斯基自己曾經說過:“我的音樂不表現任何的東西和思想感情。”這句話似乎有點極端，但也證實了20世紀的作曲家更多的是對音樂本身的關注。20世紀形式主義美學的思想是形成了這些風格的理論基礎，而社會本身的變化是20世紀音樂風格鉅變的一個現實基礎。20世紀的兩次戰爭以及一些地區的區域性戰爭都加重了社會的動盪，帶給人們的是動盪和不安。特別是20世紀上半葉，社會的糟糕環境給一些作曲家帶來了深深的不安和憂鬱，巴托克、斯特拉文斯基、勳伯格、貝爾格德早期作品中都有這些痕跡，他們的音樂表現的不是恬靜的生活景象，而是充滿了矛盾的內心憂鬱的沉思。其次，隨著美學上形式主義的膨脹，作曲家的個人主義也開始膨脹，作曲家把音樂看成是單純的自我表現、自我欣賞。不在乎群眾的反映。20世紀的形式主義和實證主義對於藝術的影響是巨大的，他們不僅影響了藝術的表現形式，也影響了藝術各個門類之間的關係。這與18、19世紀作曲家把自己的創作活動和群眾聯絡在一起形成了鮮明的對比。音樂在18、19世紀是作曲家表達自己對社會、對生活、對人類的一個反思，音樂是社會、是歷史的產物。而20世紀的音樂已經擺脫了這樣的束縛，她是作曲家自己隨心所欲的一個表達方式。斯特拉文斯基說：“廣大的群眾決不會對藝術有一點點貢獻；他們沒有能力企及提高藝術的水平。利蓋地說：”我從不考慮聽眾，這不是看不起，而是我不想取悅於他們。作曲家通過這樣的方式將音樂與大眾隔絕開是造成20世紀音樂較少被接受、較少被認可的一個重要原因。
20世紀的音樂從表面上來說新意層出不窮，有的很難被人接受和聽懂，但是也絕不是像某些作曲家所說的音樂不表現任何的東西，只是這種表現的手段暫時不能被人們所理解，就像《春之祭》的首演遭到謾罵一樣，可是在今天我們再一次的聆聽《春之祭》，只會被她的強大的魅力所征服。歷史就是一面鏡子，20世紀的音樂當然有其不合理的地方，但是這些不合理會隨著歷史的流逝而消失，我們只要用心的去接受，也會發現20世紀音樂的魅力。