摘要：借用傳統音樂元素進行創作的作曲家非常之多，而如何合理運用這些音樂元素，哪些元素該省去、哪些元素該保留，值得作曲家思考。本文以楊立青先生的《悲歌》為例，簡要解析楊立青先生的《悲歌》中傳統音樂元素使用方式，以及其引發的問題進行探討。
關鍵詞：楊立青 悲歌 傳統音樂元素 江河水 二胡
民族傳統音樂在新音樂中作為音樂素材使用的手法在中國音樂創作中並不少見，從新秧歌運動中安波先生作曲的《兄妹開荒》對陝北民歌素材運用，到《梁祝》中對越劇素材的運用，以及吳祖強先生絃樂《二泉映月》對二胡曲《二泉映月》的移植運用、王先生交響樂《平沙落雁》中對古琴曲《平沙落雁》的移植運用，再到鮑元凱先生用各地民歌作為素材創作的《炎黃風情》組曲等等，在中國將傳統音樂中的旋律作為素材進行創作的方式被廣泛運用。這種手法也被認為是保留中國音樂特色的重要手段，雖說關於這個論斷的爭論從來沒有停止，但這種手法在新作品中保留中國音樂特色方面的作用是不能否認的。
楊立青先生的《悲歌》完成於1991年夏秋之交，由前中央樂團首演於同年9月（北京）。此曲所用素材為二胡版《江河水》。《江河水》是由王石路、朱廣慶、朱長慶和谷新善等根據“遼南鼓樂”同名笙管曲牌整理加工改編而成，再經黃海懷先生移植與二胡中，形成二胡版《江河水》，二胡版中另有一種悽愴哀怨的情緒，此曲廣為流傳。楊立青先生運用協奏曲原則，將它改編為二胡與交響樂隊演奏的版本，並易名為《悲歌》。
中國音樂乃至亞洲音樂大都為單聲音樂。在全球各地區音樂發展的初期，人們就是用單聲來表達音樂內容的。這種型別的音樂，在東西方早期的宗教音樂中都可見到。時至今日，在某些少數民族的古老民歌中，依然保留著這種不斷重複單音或在單音基礎上略加裝飾的音樂型別。隨著音高的使用由少而多，調式被充分發展起來之後，音樂在東西方的發展就大不一樣了。西方音樂大致經歷了單音——單聲（旋律）——多聲（復調、和聲）的發展過程：在東方，尤其在中國，音樂似乎一直循著單聲的道路發展，數千年不變——雖然在某種音樂中可以見到“支聲”或簡單的多聲（和聲）出現。因此，中國人更容易理解單聲音樂且在主調音樂與復調音樂中，中國人更容易理解強調旋律主導的主調音樂。
大多數中國單聲音樂（特別是漢族音樂）並不強調旋律中導音的傾向性以及所暗含的和聲，而是強調音樂中的韻律與韻味。這些韻律韻味是一個地區的人或者一個階層的人在長期的繼承與發展中形成一套獨特的單聲旋律進行方式，而這些單聲旋律進行方式在這個地區或這個階層的人們耳中非常熟悉，他們很容易感受的到這些音樂訊號。隨著西方音樂文化對全球音樂文化的影響下，多聲音樂逐漸傾入中國人的音樂文化中，各種多聲化的創作技術手段被人們掌握。秉承在西方音樂文化潮流中不迷失的原則下，將單聲音樂的韻律韻味用在多聲音樂的創作中不失為一種好的手段。然而，如何將這些單聲音樂合理使用顯現而不浸於多聲的繁複與嘈雜中是不容易的'事。下面，筆者將以楊立青先生的《悲歌》為例，探討他對傳統音樂元素的運用方式以及因此所產生的思索。
一、簡析素材傳統音樂元素使用方式
二胡本身為音色辨識度極高的樂器，它與其他樂器合奏時相融合是十分困難的。而楊立青先生將二胡版《江河水》大量元素保留，那麼如何將二胡與交響樂隊協調的交織在一起，如何將音樂元素合理保留是創作中的一個難題；而且在創作中，既要保持樂器間的音色協調，也要保持整曲風格一致，怎樣將這些因素在創作中都合理解決是值得作曲者思考的，下面我們將具體分析楊立青先生如何處理這些問題。
（一）原曲的結構整體保留與創作中的分部擴充
二胡版《江河水》為有引子有尾聲再現三部結構的單三部曲式，主要分為引子、第一段、第二段、再現段和尾聲五個部分（結構如圖1）。這首曲子不光在調式、旋法上有漢族音樂特徵，在曲體結構中也有漢族音樂特徵。如第一段中採用了中國民族民間音樂中常用的一種起、承、轉、合四個樂句的樂段其中“起”句與“和”句相互呼應；第二段由二胡旋律和揚琴伴奏旋律交替出現，樂句句法採用了對仗的結構，上下呼應的樂句，好似一問一答的對歌；樂曲的第三段旋律，是第一樂段變化再現，樂句數量減少，順序改變形成類似與板腔體變化時的變化形式。這些呼應、對仗、再現的結構使音樂形成一個密不可分的整體，更使聽眾可以更好地完整接受這些音樂訊號。
二胡交響樂版《悲歌》是將原曲二胡旋律幾乎整體保留後，再進行擴充，形成的一種類似與復三部結構的曲體（結構見圖2）。此曲並不是只採用二胡版《江河水》旋律的動機發展而來的，而是講整體保留後，每一部分進行擴充——也就是說作者將原曲佈局方式保留，進行擴充是為增加對比性與戲劇性。
而在每一部分中，作者巧妙的將每一部分進行擴充，並使其與原曲巧妙結合、融為一體。
引子中，作者將原曲引子前面增加一句，用樂隊逐步進入的方式來引入。
首部中，作者增加aa 、ab兩句，並巧妙的將原來的“起承轉合”樂段轉化為ba、bb、bc ，b1b、 b1c、 b1a兩的三樂句樂段。其中，ba為“起”句，bb 、b1b為“承”句，bc、b1c為“轉”句，b1a為“合”句；作者選用對“承”、“轉”進行重複，巧妙的將原曲結構擴大，但卻不失去原曲“起承轉合”樂段內部結構張力，是對原曲結構因素的最大保留。
中部中，作者將原有的單一材料的對仗的結構首部分重複，形成C、C1兩個樂段，再對首段進行移調（小提琴1組主奏），形成D樂段。樂段E是將原有的動機材料分樂器組展開陳述。這樣形成單一材料的多個樂段依次排列，與原再現單二部結構相似，只是將首段反覆多次（包括移調反覆）而已。
再現部與尾聲是將首部中的B樂段中3樂句互換位置進行再現的。而且每個樂句都進行了不同方式的擴充等動力線上方式。與原曲相比，再現部砍去了原曲的“起承轉合”再現，而更加明確地對原曲最主要的樂段進行動力再現（B樂段），使樂曲更加緊湊。