中國的電視電影是在影視合流不斷深化的過程中應運而生的。我國電視電影創作開始於1999年，由中央電視臺電影頻道節目中心每年投資6.7000萬元拍攝100部左右的電視電影作品。由於電視電影出現時，我國的電視劇產業已非常發達，而最初因資金和條件的限制，又有相當一批電視電影是用攝像機拍攝的，於是業內對電視電影的定位產生了爭議。經過幾年的實踐，目前在影視界似乎形成比較一致的看法，即電視電影不是單本電視劇的翻版，它是在電視上播放而拍攝的電影，是電影的又一種形式。它與電影的重要區別之一在於，電視是電影的後電影市場，卻是電視電影的主要市場。但是，筆者認為，電視電影是影視合流的產物，是一種融合了電影和電視兩種傳播媒介特點的新的藝術樣式，具有其獨特的審美內涵。筆者曾在《劇作家》2004年第五期和《當代電視》004年11號刊分別發表了有關電視電影的獨家見解，本文對此將繼續深入探討,望與廣大專家、學者商榷。
為進一步發掘電視電影獨特的審美魅力，提升電視電影的審美品位，在創作上追求一種有別於電影，又有別於電視劇的特殊技巧和規律，筆者試圖站在二十一世紀的科學視點，綜合運用系統論、資訊理論、控制論等研究方法,挖掘電視電影藝術創作的審美思維過程的深層結構，探索審美思維發生的整體性規律，力求在對前人成果進行鉤沉的基礎上，進而從巨集觀和微觀兩個方面從事綜合性、整體性的系列探討，著重從審美心理學的角度滲透馬克思主義文藝學、美學、社會學、思維科學等學科的理論內涵，推出自己的系統見解。
如今，我國的電視電影無論是在藝術質量上，還是在收視率以及技術的推進等方面，都有大幅度的提高。我國電視電影創作始終堅持以先進文化為導向，注重體現和弘揚時代精神和民族特色,關注現實生活，體現出主流性、當代性和型別性。電視電影的社會影響越來越大?.中國電影“金雞獎”在2000年設立了最佳電視電影獎；中國電影“華表獎”於2001年設立優秀電視電影獎；大學生電影節也於2002年開始設立電視電影專項獎，2004年第十一屆大學生電影節首先頒發的即是電視電影的各種獎項：最佳演員、最佳導演、最佳影片、最佳效果等；而且，為了進一步繁榮電視電影事業，中央電視臺電影頻道中心於2001年專為電視電影設立了評獎專案——電視電影“百合獎”,從而,在發展我國電視電影事業上邁出了開拓性的第一步，使電視電影的創作迅速發展壯大。
我們知道，藝術的個性是區別於各種藝術形態、樣式的主要標誌，也是藝術家對生活、對藝術以及對自己發現的結果，一句話，個性是每一藝術門類得以生存的基礎。電視電影作為有別於電影和電視劇的影視藝術若沒有自己的個性，它就不能稱之為電視電影。電視電影自建立之日起，就一直沿著尋求探索、反覆實驗的道路前進，而要尋找其個性必須從影視藝術創造的共性中去發掘，特別是電視電影作為脫胎於電影，介於電影與電視劇之間的交叉藝術品種，更應追尋電影、電視劇和電視電影的共同本質，從而確立電視電影的本質特性。
從電影和電視的發展技術層面上，可以說兩者分別屬於兩種不同的概念，各種型別的影視作品藉助的傳播媒介有所不同，但是作為大眾文化傳播媒介（MassCultureCommunicationMedium)，電影與電視創作所運用的創造性思維與鑑賞所運用的審美再創造的思維機制是基本一致的，二者都是視聽影像的呈現，都是時空的融合，逼真性與假定性的相互依存，藝術感性與思維理性都變成了直觀的聲像符號．
而且二者已經影響到人類社會生活的各個方面，包括政治、經濟、文化、科技、教育等諸多部門，已經成為當代社會文化資訊結構中一個極其重要的組成部分。
從影視藝術審美思維機制的建構方面考察．影視藝術審美思維的共性因素是指審美主體在審美髮生過程中自動化的整合性、創造性的思維運作過程．它是一種由視聽覺思維、情感思維、靈感思維、直覺思維、形象思維、理性——邏輯思維等一系列思維環節的互動執行的發生機制，是人的思維多側面、多角度、多功能的結合系統。(見《影視審美思維論》劉秀梅著2000年3月版中國戲劇出版社)一般地說，它隱含客觀邏輯，而突出地強調主觀邏輯、情感邏輯。此時的審美主體處於較高的感受美、理解美的超越現實的思維狀態。這是電影、電視劇與電視電影藝術創造所運用的符合人類審美創造思維發展定勢的思維狀態。在影視審美創造思維進行視聽影像造型的過程中，所藉助的思維語言主要是蒙太奇鏡頭語言．具有鮮明語義的和視聽審美價值的意象符號。
首先，鏡頭如何運用直接決定著影視藝術視聽影像的創造：根據不同景別的特性及功能創造恰如其分地表現劇情內容的鏡頭，使視聽影像的大小、疏密、距離等發揮各異的作用和審美效果。在鏡頭所處理的空間關係中，主要的是人與環境的關係。在人物眾多的場面，次要人物對主要人物來說也可劇情內容。有的遠景畫面中沒有人物，稱為“空鏡頭”，如《臥虎藏龍》中，俞秀蓮到京城後的京城的俯拍鏡頭，玉蛟龍從新疆進京時經過的沙漠有幾個遠景，及影片結尾處武當山、山巒疊嶂、壯觀的場面；有的遠景畫面中有人物，由於人物與環境在體積上的懸殊比例，人物在其中並不清晰，只是被用於再現人與環境之間的某種關係而已。因為遠景鏡頭與被攝體距離越遠，觀眾在感情上的參與程度也越小。所以遠景鏡頭常被用於影片開頭和劇情發展中某些需要停頓或轉場的地方，但一般情況卜，遠景多用在電影的創造中，電視電影或電視劇很少用。而在影視作品中使用全景鏡頭則能夠攝人人像全身，與遠景鏡頭相比，全景鏡頭的視野相對小了，觀眾既可看清人物又可看見環境，人物與環境的關係更加密切。在這種情況下，一般總是把觀眾的審美注意力引向人物的行為動作，如電影《十面埋伏》中，那場盲妓小妹在斑斕絢麗的牡丹坊中精彩絕倫的以長綢水袖擊鼓的舞的創造中，電視電影或電視劇很少用。而在影視作品中使用全景鏡頭則能夠攝人人像全身，與遠景鏡頭相比，全景鏡頭的`視野相對小了，觀眾既可看清人物又可看見環境，人物與環境的關係更加密切。
在這種情況下，一般總是把觀眾的審美注意力引向人物的行為動作，如電影《十面埋伏》中，那場盲妓小妹在斑斕絢麗的牡丹坊中精彩絕倫的以長綢水袖擊鼓的舞蹈場面，開始就以全景設計的：以小妹為中心．從劉捕頭看臺視點向兩側環成一個大半圓排列的立式鼓數只，外圈環坐著擊打懷中小鼓者數名。加之二樓層上的眾觀者，將人物與環境緊緊地聯絡在一起。引起廣大受眾對盲女的審美注意，盲女不僅成為畫面內眾人物的焦點，而且也抓住了受眾的審美情感．關注盲女的行為動作。所以，除了有必要特別突出環境．攝影師在新的場面開始時(即轉場時)更願意用全景鏡頭，這種鏡頭在電視電影或電視劇的運用也應以少為宜。以遠景、全景鏡頭逐漸向人物靠近為類推．景別漸漸縮小，人物漸漸擴大、處於主要位置．如中景鏡頭讓人物超過半身(膝蓋以上)的幅度呈現於畫面，對環境表現出更大的選擇性，由於人物在畫面中的比例，環境往往只能突出其中的一小部分。而這小部分的存在反倒更引起它與人物之間關係的分析，或者產生對畫外空間的某種聯想。可以說，在中景鏡頭內，人物與環境的關係不是疏離了，而是更密切了。如《臥虎藏龍》中典型的中景鏡頭是李慕白和俞秀蓮在一個幽靜的竹林庭院中，表達心聲，此時兩個人物激動的心境正與平靜的環境形成鮮明對比：而片中的另一對情人——玉蛟龍和羅小虎站在沙漠的山坡上，遠望尋找玉蛟龍的人時兩個人對話所用的中景鏡頭，以及結尾處兩個人物在武當山上對話的中景鏡頭，都展現了兩個人物此時複雜的內心世界與他們身邊的環境那種深不可測，難以知曉一樣。而以人物的半身(胸部以上)呈現的近鏡頭。則隨著人像佔據了大部分畫面，環境變得零碎、模糊了。反過來觀眾可以看清人物的面部表情，也正是由於脫離了大部分環境，使觀眾更接近人物、更容易介入人物的情感活動。故而，影視劇中大量的人物對話都採用近景鏡頭，進一步突出人物的情緒變化，這種鏡頭雖在電影作品中常用，但為適應電視小螢幕的收看在電視劇、電視電影作品中，近鏡頭使用的頻率要比電影的多得多。那麼，作為以人物的臉部，或人物、物體某個區域性的特寫鏡頭，環境因素基本被排除去，它迫使觀眾去注意某些關鍵性的人物或物體的細節．
對其狀態或變化產生與劇情相關的聯想，並留下深刻的印象，或延伸情感的發展。特寫鏡頭只注重細節而忽視總體的特徵，使它不可能成為最常用的鏡頭。其實，如上幾種景別可以稱為固定鏡頭，在運用時可以單用，也可以連用，可以根據需要設定．如可以從特寫拉到中景或全景，也可以從全景推到特寫．還可以從空鏡頭轉到近景或特寫等等，從而產生鏡頭的運動變化——鏡頭相對於被攝物件的位置變化(包括鏡頭和整個攝影機兩種情況)。這種運動鏡頭是與固定鏡頭相對而言的，它時常被用來加強物像之間的空間關係。引導觀眾的審美注意力，改變觀察角度，構成對觀眾心理上不同形式的衝擊。例如用推——攝影機通過自身的移動或運用攝影機的“推拉鍵”逐漸接近被攝體的運動鏡頭，可以隨著推運動鏡頭的前進，影像經歷了由遠景、全景、中景、近景、特寫的或完整或不完整，但必然產生連續的變化。一方面，取景範圍由大變小，逐漸排除背景和陪體，另一方面。主體的體積由小變大，細部特徵逐漸清晰和醒目。強化了廣大受眾的審美注意，構成了視覺衝擊的強力效果。因而這是影視劇創作常見的方式。而與推鏡頭的特性和功能相對的拉運動鏡頭則使攝影機通過移動運用攝影機的“推拉鍵”逐漸遠離被攝體，從強調主體逐漸拉開成全景或遠景，往往用來提醒觀眾對環境和環境與人物之間關係的注意。我們還可以藉助於三腳架的活動底座，使攝影機不作移動，而只是鏡頭上下、左右或旋轉式的搖動來運動鏡頭。此時鏡頭的搖動有如人的眼睛順著一定的方向對被攝體巡視，或洞察人物與周圍環境的關係，或展示人物在環境內的地位，或交代場景的變化、情境發展的狀態等，拓寬影視受眾的審美視野，加深對影視劇情節的理解。有時為了充分體現被攝體的運動，影視作品常用移鏡頭，攝影機或攝像機的拍攝方向與被攝體的運動方向垂直或成一角度，跟住運動的被攝體，一併前移。由於背景的不斷變化，銀屏空間的連續轉移，而往往又使環境背景虛化．便凸顯了人物或這一鏡頭的主體在某一特定環境中的特殊狀態。如電視連續劇《隋唐英雄傳》中，羅成為了唐朝的國危而不計皇太子曾對自己的排擠，來到紫金關向皇太子請計皇太子曾對自己的排擠，來到紫金關向皇太子請戰，在羅成走進元帥府的瞬間．鏡頭以近景、慢處理、跟隨羅成前進方向平移．背景為周圍轉移，從而襯托並突出展現了羅成大將的威武和寬巨集的氣度，凸顯了人物與環境的複雜關係。還有一種移鏡頭處理：攝影機或攝像機的拍攝方向以被攝體為中心旋轉，使被攝體周圍環境呈現運動狀態，也可達到洞察人物與周圍環境的關係以及展示人物在環境內的地位等審美目的。例如電視電影《情中有幾處展現男主人公被追殺，其處於無路可逃境地時的狀態和女主人公在跟蹤男主人公的過程中，尋找失蹤目標時的情境等。如果說移鏡頭是最能體現被攝體運動的鏡頭的話，那麼，跟鏡頭則具有移鏡頭所難以實現的意義：當攝影機的拍攝方向與被攝體的運動方向一致或完全相反．而且與被攝體保持
等距離運動的鏡頭稱為跟鏡頭。跟鏡頭有強烈的穿越空間的感覺。而當鏡頭置於被攝體的前方。這種跟拍不僅能表現運動．而且能隨時記錄人物的表情和細部變化，這是移鏡頭所不能達到的。
總之。推、拉、搖、移跟是影視藝術創作所運用的運動鏡頭的五種基本的形式。它們之間的結合，以及藉助於不同的操作方式和輔助手段，又發展出許多變化的運動鏡頭，為影視藝術創造豐富的視聽影像提供了有效的創作方式和手段。如果採用與水平持相同角度。接近於常人視野的感
受的平視鏡頭，在影視藝術的欣賞過程中就有一種身臨其境之感，彷彿與影視作品中主人公面對面進行交流，與主人公共呼吸，這種平視鏡頭雖在電影、電視電影創造中佔有一定比例，但更被電視劇的創造普遍運用。而如果將攝影機或攝像機放置在高於被攝體、視線低於水平角度，朝下俯拍的俯視鏡頭，在影視藝術的創造過程中就有一種使人或物體壓縮、以至於形狀奇異之感，因而影視藝術創造常用俯視鏡頭來表現遭受危險或威脅的情況。相反。如果將攝影機或攝像機放置在低於被攝體、視線高於水平角度，朝上仰拍的仰視鏡頭，就能誇大物像的體積，常用來表現人物的高大、英武、強悍、威嚴等，可以說俯視鏡頭或仰視鏡頭以及在此基礎上．配合運用模擬觀察者視野的鏡頭的視點。如模擬攝影師或觀眾的眼睛的客觀鏡頭視點、模擬影視作品中某一人物的眼睛所看到物像的主觀鏡頭視點和模擬劇中人對話時各自對視的正、反打鏡頭視點等，在電影、電視電影創造中運用較頻繁，特別是電影更追求鏡頭的變化多端。當觀眾接受主觀鏡頭時。無形中使自己處於劇中人物的位置上。這就帶來更逼真的介入感。如影片《臥虎藏龍》中，在玉府，玉蛟龍揮筆寫俞秀蓮的名字時，單表現行字鏡頭，就是主觀鏡頭。表現俞秀蓮在一邊看，但同時觀眾此時也無形中處於劇中人的位置，彷彿與演員站在一起。一般情況下，這些視點在電影、電視劇及電視電影片中都可以出現．只是運用時應當注意把它們調節到一個最恰當的組合中，讓鏡頭的不同視角為影視藝術視聽影像的創造提供新的審美意蘊。