一、“歸去來兮”中的沈西苓
沈西苓以對國家、對民族的赤子之心，面對困難和質疑所顯出的“韌的戰鬥精神”，在每一次的離去和歸來之間都能主動求變，充實和完善自己，進而投入到電影藝術創作中，使自己的電影藝術風格不斷創新、成熟和完善，為中國電影發展程序貢獻了一部又一部值得紀念的作品。
二、離去:道是無情亦有情
沈西苓的兩次“離去”，一次是在完成《女性的吶喊》(1933)、《上海二十四小時》(1933)後，一次是在完成《鄉愁》(1934)、《船家女》(1935)之後。兩次“離去”是為了“求真”，兩次“歸來”則是為了“求變”。“求真”則是為了堅守藝術理想，是為了揭露現實，引起民眾覺醒;“求變”是為了反思如何將傾向性、藝術性、通俗性相結合的問題。通過這兩次的“離去”，沈西苓不但堅守了自己的創作個性，而且找到了適合自己的電影風格。這種以退為進的藝術抉擇彰顯了沈西苓過人的膽識和勇氣，也為中國影史平添了一抹激情。求真，是藝術家的價值所在。電影藝術從誕生的那一刻起，就是和真實聯絡在一起的。雖然梅里愛將敘事和虛構引入電影，促進了電影藝術的跨越發展，但電影藝術家們從沒有放棄對真實和真理的追求。這裡我們所講的求真，是在對現實進行藝術加工的基礎上，對藝術真諦的追求。求真是沈西苓一貫的藝術追求，是其電影創作個性中一個顯著的特徵。具體講，主要體現在以下三個方面:首先，是電影內容的真實。沈西苓的每部片子都是以現實為原型，或以某種社會現象為觸媒，甚至有時就是以自己的親身經歷為基礎，進行藝術再創作。最早的《女性的吶喊》是根據夏衍提供的有關包身工的紀實材料編導而成;代表作《十字街頭》就是沈西苓和一群失業失學的青年聊天受到啟發，並結合自己的生活體驗和社會觀察創作出來的。其次，是藝術表現的真實。藝術創作是“形之於心”到“行之於手”的過程，為了藝術表達的真實，沈西苓十分重視電影藝術語言的創新。比如在《鄉愁》中，沈西苓創造性地運用了升移鏡頭:在表現主人公楊瑛棲身的閣樓時，鏡頭先從房東太太打兒子的全景開始橫搖，然後推鏡頭呈現隔壁打麻將的四人近景，然後鏡頭升起，在楊瑛居室的全景處停下。接下來自然而然就是對女主角生活環境的描寫。這種鏡頭表現方式，不露聲色，完全以人物活動為經緯，非常客觀和沉著，力圖全面展示現實生活的細節和人物活動，這在當時都是非常少見和新穎的。這種表現方式在《十字街頭》中又得到了進一步的發展。再次，求真還表現在情感的真實性上。《鄉愁》《船家女》那低沉而感傷的風格，固然反映了沈西苓曾經的迷惘與困惑，但他沒有迴避這段人生挫折，而是通過電影的方式表達出來，既忠實於自己的情感，又真實記錄了那個時代小知識分子的精神面貌。這種勇敢而真實地面對自己的`精神，對於中國電影的發展同樣是不可或缺的。
三、歸來:人間正道是蒼黃
歸來總是有所準備，有所改變，希望有更大的收穫。面對因《女性的吶喊》和《鄉愁》而受到的批評，沈西苓做了誠心誠意的反思。之後，我們就看到了《上海二十四小時》《船家女》等較高藝術水準的作品誕生。《船家女》在不減弱思想性的前提下，通過“嚴密而均勻的結構，含蓄的畫面，緩慢的節奏，沉重的調子”，借鑑卓別林“以笑寫哀”的藝術手法，贏得了廣大觀眾的認可，“賣座甚盛”。沈西苓有著善於從經驗教訓中求新求變的藝術個性，求新不是為了追求時髦，而是不斷探尋電影藝術的發展規律;同樣求變也不是譁眾取寵，而是適應不斷變化發展的新情況，不斷提高電影藝術的藝術價值和審美價值。縱觀沈西苓兩次“歸來”，在電影藝術上的主動“求變”，可作如是觀:首先，在藝術構思中，突出對生活進行新的闡發，對社會現象做細緻入微的分析;在反映現實的廣度上，注重對生活橫斷面的開掘，避免單純的巨集大敘事，而更加註重對人物性格複雜性的塑造，通過展現人物的性格與命運間接表達對社會不公的判斷。左翼電影發展初期，左翼影評的見解觀點很有權威和指導作用，沈西苓受其影響也很大。在其初期作品中，對意識形態傾向的直白表露，破壞了電影的藝術性，也沒有充分考慮到中國電影人群的接受心理，沈西苓自己對這樣的片子也不滿意。在迫於形勢短暫離開電影界期間，他有機會對這些問題進行深入的思考，而解決的方法可以從接下來的《鄉愁》《船家女》中看出端倪。
不同於先前作品金剛怒目、鋒芒畢露的風格，沈西苓轉而注重更加含蓄的表現，注重對時代氛圍的營造，比如融入音樂的元素(多次運用主題曲)、情緒的渲染等，整體上給人以柔中帶剛、怨而不怒的感覺，極大地增強了作品的藝術表現力。為了增強反映現實的廣度，沈西苓改變了過去只關注城市題材的侷限，把關注的目光投向流亡者和喪失土地的農民，從他們的遭遇中，折射出那個時代的整體風貌。在人物塑造上，沈西苓逐步注重對人物性格複雜性的刻畫，糾正以往影片中人物概念化、模式化的型別方式，以此增強影片的現實感和情節的去戲劇化。《船家女》中的阿玲起先過著平靜的生活，但是惡少看上了她。阿玲開始斷然拒絕，但是為了搭救愛人鐵兒、醫治受傷的父親，阿玲忍辱答應了惡少的要求。沈西苓塑造人物的方式就是令人信服的，他把小人物的貧賤和懦弱的性格如實地展現在觀眾面前，通過他們的眼光對現實進行自己的評判。這種通過人物自己去表達傾向性的方式，在《十字街頭》中得到進一步的發展。其次，在通俗性和藝術性兩者關係上，沈西苓通過對顯在政治主題進行擱置或弱化，集中精力平衡通俗性和藝術性兩者之間的關係。他著力於從都市日常生活的小情趣中發現人物的可貴品質，著力於從與知識分子和小市民息息相關的失業、戀愛及經濟糾葛中分析社會矛盾，同時給予他們深深的理解和同情;同時，藉助喜劇的風格、曲折生動的故事和新人清新質樸的表演，給觀者以輕鬆、愉悅和愉悅之後深深的思索。這些“求變”的集大成者，就是沈西苓的代表作《十字街頭》。該片可以說與之前沈西苓的所有片子，在語言、人物型別上，抑或在風格、藝術表現上都是大異其趣的。在人物型別上，有老趙、小楊、阿唐這樣的小知識分子，房東太太這樣的小市民階層，也有大劉這樣的有政治覺悟的愛國者等等。沈西苓並沒有刻意強化影片的政治主題，而是把傾向性寓於人物的言行舉止當中。在人物語言上，直接說教的口號沒有了，更多的是口語化的對白。沈西苓深受卓別林喜劇風格的影響，他的喜劇不是通過誇張、變形來實現的，而是通過對生活中細節的挖掘，設定巧合、誤會等來增強喜劇效果。這樣的喜劇效果不但真實生動，並且由於來源於生活而更加引人思考。求變，是沈西苓電影藝術個性的精髓。它見證了一個正直的藝術家在社會形勢波譎雲詭的時代，在對藝術的孜孜不倦的追求道路上所經歷的坎坷曲折。求變，意味著失去一些個性的東西，但是沈西苓也收穫了人間正道、藝術芬芳。也許，這才是電影藝術永恆的魅力。