關鍵詞：有意義的結構 世界觀 文字分析 方法會合
本論文以戈德曼的文學社會學方法為個案，發現在文字分析的層面，戈德曼的文學社會學方法不能完全地抵達文學本真，不能充分地揭示文學性產生的原因。但是，戈德曼的文學社會學方法論，在解釋文學的社會、文化等語境因素方面，又確有其特色和價值。於是，本文提出的就是，在文學的文字分析方面，有哪些其它文學研究方法具有與戈德曼的文學社會學研究方法相會合的可能？有怎樣的學理依據？怎樣會合？
一 發生結構主義的幾個相關概念及其歸結
戈德曼文學社會學方法論，既繼承了法國自從孟德斯鳩、史達爾夫人、聖佩甫、泰納以來的以社會角度研究文學的傳統，也和法國的列維-斯特勞斯、羅蘭-巴爾特、格雷瑪斯等結構主義學者思路有暗合之處。戈德曼的文學社會學方法論，體現為他的一系列理論範疇。主要有諸如"有意義的結構""超個人主體""發生結構主義""社會精神結構""世界觀"。這些概念是他在《人文中的主體與客體》《社會學認識論》《文化史中有意義結構的概念》《社會結構與結構的集體意識》《文化創造的主體》《"世界觀"概念在史上的運用》等論文中被表述的。而他的《隱蔽的上帝》則是文學社會學方法理論的具體實踐，在對帕斯卡爾的《思想錄》和拉辛的一系列悲劇分析中，如上一系列理論範疇及其相互之間的關係清晰地突顯了出來。
1、"有意義的結構"是關於功能、結構和意義三者之間關係的概念。也是戈德曼文學社會學的邏輯起點。他認為"結構通過其意義特性而存在，而這意義特性又來源於它要滿足某一功能的不可逆轉的傾向。" "功能只能通過結構來實現，而結構在它們恰當地完成了某一功能的意義上，又是有意義的"。[1]（P.12--13）"有意義的結構"是一個具有普適性的概念，可以解釋社會結構，也可以解釋文化創造物的結構，更可以以此理解各個不同層次結構的相通性。在《文化史中有意義結構的概念》一文中，戈德曼聲稱，有意義結構是他理解人文科學的重要研究工具。[1]（引論，P.10--11）
2、"超個人主體"的概念。戈德曼的方法論很重視"誰是主體？"的問題。
戈德曼說："我要提醒大家，有意義結構只有在超個人主體的層次上方是可能的。"[1]（引論，P.15--16）戈德曼認為，個體的建構只有在與個體的社會化，與組成他之衍生的諸集體範疇相聯絡時，才能得到說明。歷史就是在超個人主體的層次上被創造出來的。超個人主體在諸個體的精神範疇和那些文化創造物之間提供了一種統一的功能。質言之，創造和感知、理解"有意義結構"的只能是超個人主體。具體到，戈德曼說："審美價值屬於社會秩序，它是與超個人邏輯相聯絡的"[1]（P.109）
3、"社會精神結構"的邏輯前提是"有意義的結構"和"超個人主體"。精神結構是某些社會集團的精神框架和系統性的有性的精神表現，因此是社會精神結構。精神結構當然也是有意義的。它會映照到文學作品中。"作品世界的結構與某些社會集團的精神結構是同構的，"[1]（P.182）
4、"發生結構主義"則是對於無論巨集觀的還是微觀的"有意義結構"的動態理解。這個理解是建立在對人類學的成果吸收之上的。就是主體精神結構和外在世界之間達成相對的平衡，而人類活動在改變著世界，由此既消除舊的不相適的平衡，又產生趨向於將再被取代的平衡，打破-產生-再打破-再產生的結構，則被稱之為"發生結構主義"。
5、"世界觀"的概念，基於前面所分析的各個概念之上。依據戈德曼的邏輯，我們可以在精神結構與世界觀的關係上來理解戈德曼的"世界觀"概念。戈德曼在〈發生結構主義方法在文學史研究中的運用〉一文中說："精神結構僅僅以趨向於我稱之為世界觀的一種連貫（coherence）的趨向形式而存在於集團之中，因此這種世界觀並非為集團所創造，它只是使集團有可能將這些趨向集合起來的動力，集團只是闡發（單單集團就能夠闡發）世界觀的組成因素而已"。[1](P.183)也就是說，在戈德曼看來，世界觀乃是指一種聯絡緊密的不可分割的關於人與人以及人與宇宙之間的聯絡的觀點。世界觀不是個人性的觀點，而是一個能夠代表，或者說能夠作為一個社會標誌性的集團的觀點。戈德曼在《社會學認識論》這篇論文裡說："當每個集團都趨向於一個總體的社會組織之時，我們把這些精神結構稱之為世界觀。"[1]（P.66）如果說，社會的精神結構是一種客觀的可以作為考察物件的存在的話，那麼，戈德曼的世界觀則可看作既是對精神結構的概括和表述，也可看作是抵達這個存在的路徑。正是因為如此，戈德曼自己也確實是在方法論的意義上來界定世界觀的。他說："世界觀並不是直接的經驗材料，相反它是理解人的思想的直接表現中那必不可少的概念的工作方法。" [2]（P.18）戈德曼的《隱蔽的上帝》的第一篇第一章"全體與部分"可看作是他闡述全書所運用的總體方法論的一章。在這一章裡，戈德曼指出，他之所以關注帕斯卡爾、康德和拉辛，是緣於從一種世界觀出發考察的結果，"如果說構成康德、帕斯卡爾和拉辛著作的梗概結構的大部分主要因素是類似的，並且儘管這些作家作為活生生的經驗的個體彼此各有不同，那麼我們就必然得出一個結論，即存在一種不再是純個人的，並且通過他們的作品表現出來的現實。這就是世界觀，從我剛才提到的作者的具體情況來說，這就是悲劇觀"[2](P.19) 戈德曼把貫穿在帕斯卡爾和拉辛作品中的觀念既世界觀概括為"悲劇觀"。在《隱蔽的上帝》中戈德曼就是用"悲劇觀"這一特定的世界觀作為工具或者說方法，來研究帕斯卡爾和拉辛的。迪韋尼奧在《戈德曼和世界觀》一文中稱，戈德曼最偉大的貢獻就是"世界觀"這個概念。迪韋尼奧認為，這個概念解釋了文學作品的記實層次，從而顯示了任何具有社會學觀念的美學特殊任務。[1](引論,P.20)對這些概念的內在邏輯關係作了如上分析之後，我們以"世界觀"作為進入論題的工具。
二、"世界觀"對於作品及體系的論意義
那麼"世界觀"作為方法，到文學中，對於作品及作品的體系具有怎樣的方法論意義呢？從戈德曼在《隱蔽的上帝》中的論述，可看出主要為兩方面，他說："把世界觀運用到本文上可以幫助他得出：（1）所研究的一切著作中主要的東西。（2）整部作品中各組成部分的意義。"[2](P.23) 讓我們將他的這兩點更為直白地梳理一下。第一點，是說世界觀的作用在於對作品的選擇，第二點，是說世界觀對於進入作品的方式的意義。
所謂對作品的選擇。戈德曼認為，就是一種發現現象間的必然關係的嘗試。在他看來，文化的創造主體是集團。創作者既作家是個中介。真正重要的作品通過創作者這個中介而與作為真正的創作主體的社會集團之間建立起聯絡。社會的精神結構正是社會集團的精神表徵。戈德曼提出他的假設：文學創作的集體特徵發端於這一事實：作品世界的結構與某些社會集團的精神結構是同構的。而精神結構的表述就是世界觀。因此。從世界觀出發，就能按照社會精神結構為標準，依據同構的原理，選擇優秀的作品。運用這樣的方法來研究文學，以戈德曼看來，可以避免個人的好惡，能夠把作品中主要部分與偶然部分割槽分開，那些真正從美學觀點看來成功的作品，也必然會為這種發生結構主義文學研究所發現和確認。也正是在這個意義上，戈德曼認為，這樣的方法對於文學史研究來說，是最有意義的，可以使文學史成為科學。
戈德曼認為把世界觀運用到本文上可以幫助他得出兩點中的第二點，既"整部作品中各組成部分的意義。"[2](P.23) 也就是我們所概括的，世界觀對於進入作品的方式的意義。戈德曼的研究方法是從外而內，從巨集觀而微觀，以外在於作家的社會精神結構為固定的考察準則。從學理來說，這就越過了作家這個具有個性、情感豐富的中介。那麼作家的創造性如何體現呢？戈德曼認為，作家的創造性就體現在他對社會精神結構的感應，對世界觀的默契。這樣的世界觀激發作家的想象，在《隱蔽的上帝》中他指出，歌德創作《浮士德》時，他的想象力取決於一種世界觀，這和構成帕斯卡爾生平和信仰的世界觀，即使並不一致，至少也是相似的。在戈德曼看來，如果說要研究作家的話，那也主要應該研究"是什麼社會原因或個人原因，使得這種世界觀（它是一般的模式）此時此地恰好以某種方式在這部作品中表現出來；另一方面，他不應滿足於證實在所研究的表達協調的作品和相應的世界觀之間，仍有不一致和存在差異的情況。"[2](P.24)
除去作家的這個因素外，發生結構主義方法已經通過結構，進入到作品中來。從他在《隱蔽的上帝》中對帕斯卡爾的《思想錄》，對拉辛的九部悲劇的，可以看出來，是落腳到結構上。所謂結構，並不是敘事性作品中的存在形態，也就是說，不是敘事作品中各個成分單元之間關係的整體形態。而是指作品中各個組成部分，或者說各個因素相互之間的不同組合方式。比如，他對拉辛的九部悲劇的分析，是以十七世紀法國冉森教派的悲劇心路歷程為參照，也相應地將拉辛悲劇中的組成要素分為三個部分，即上帝、世界和人。所謂世界，是指沒有真正意識，也沒有人類崇高情感的人的世界。所謂的悲劇人物，是指拒絕這個世界和這個世界的生活，並以這樣的拒絕為其偉大崇高之處的悲劇人物。所謂的上帝，是作為觀眾，始終沉默，不對人給予指點，但是當人歸依他的時候，他又是在人的心裡的`"隱蔽的上帝"。於是，在戈德曼看來，拉辛的悲劇也可分為三類。第一類，主人公一開始就清楚地知道，與缺乏意識的世界不可能有任何調和的餘地，他毫不動搖地、不報任何幻想地以自己崇高的拒絕態度反對這個世界。可稱為拒絕悲劇。也可叫做"沒有突變和發現"的悲劇。在這個類別下，戈德曼分析了拉辛的《安德羅瑪克》《布里塔尼居斯》《貝蕾妮絲》。第二類是現實世界的悲劇，悲劇主人公已經不再與世界處於對立狀態，而是試圖妥協，在現實世界裡生存下去。在這個類別下，戈德曼分析了拉辛的《巴雅澤》《米特里達特》《伊菲格涅亞》。第三類是有"突變"和"發現"的悲劇。所謂有"突變"的悲劇，因為悲劇人物依然相信能夠通過把自己的要求強加給世界而不妥協地生活下去；至於"發現"，則是因為主人公最後終於意識到自己過於沉溺於幻想中了。在這個類別下，戈德曼分析了拉辛的《菲德拉》。此外，戈德曼還認為拉辛的《愛絲苔爾》《阿塔莉》是宗教題材悲劇。
我們以《布里塔尼居斯》為例來看悲劇的結構。這個悲劇，在戈德曼分析來看，舞臺上有兩類人物，居於中心的是世界，世界包括兩個野獸--尼祿和阿格里比娜；一個騙子--那西斯；還包括不願看到也不願理解現實的人，這些人絕望地試圖藉助朦朧的幻想調停一切，布魯斯就是這樣的人，還有清白的、被動的受害者，他們毫無精神或道德力量，布里塔尼居斯就是這樣的人。在外圍的是悲劇人物朱妮，她挺身反抗世界，甚至拒絕做最小的妥協。此外，就是雖然沒有出場，但是卻比所有其它人都更實際的上帝。戈德曼分析了這個劇，朱妮最後躲進守護女灶神的貞女那裡，處於羅馬人民的保護之中。她在諸神的世界中繼續存在。
接下來我們要追問的是，戈德曼帶著我們進入了這個悲劇之中，停留在了哪個層次上呢？從前面的分析看來，是進入到了主題和主題得以顯示的構思上。這是對藝術作品的初步閱讀層面。馬克思在《學批判-導言》中說："但是，困難不在於理解希臘藝術和史詩同一定社會形式結合在一起。困難的是，它們可以仍然能夠給我們以藝術享受，而且就某方面說還是一種規範和高不可及的模板。" [3](卷2,P.114)馬克思追問的是，還有怎樣的不同於"同一定社會發展形式結合在一起"的因素，使得希臘藝術和史詩至今還能夠給予我們以藝術享受？顯然還有別的因素。正是對這樣因素的假設，我們將在下一部分探詢，立足於戈德曼帶我們進入文字的層次後，可與哪些其它方法相會合，共同抵達文學性？
三、文字會合之設想
第一，走向人物心理世界的可能
結構主義作為一種最一般意義上的方法，其實在俄國形式主義那裡可以找到其思想的最初根源。也就是說，形式派--結構主義、符號學，是可以找到一條前者不斷地啟發後者的線索的。比如，俄國的普羅普的《俄國民間故事形態學》，就是從功能的角度概括敘事性文學作品，他把民間童話定義為一個在時間直線上展開的31種功能，然後向自己提出了"行動元"的。順著這個線索，而後又有一位蘇里奧，在他的論著《二十萬個戲劇情節》中也了各種"功能"，結論與普羅普接近，而且在某種程度上發揮了普羅普的思想。後來法國的格雷瑪斯和了他們的，認為使用有限的幾個"行動元"便能說明微觀世界的內部組織，並且提出了一切敘事性作品都可概括出六個"行動元"。而這種從功能角度來分解文學作品的思路，在敘事學中對人物的規定上也有所顯現。在敘事學中有"功能性"和"心理性"兩種不同的人物觀。所謂"功能性"的人物觀，將人物視為從屬於情節或行動的"行動者"。情節是首要的，人物是次要的，人物的作用僅僅在於推動情節的發展。羅蘭-巴爾特在《敘事作品結構分析導論》中認為，"功能性"的人物觀的發展線索可以勾勒為：亞里斯多德--俄國形式主義--結構主義敘述學。1所謂"心理性"的人物觀，是認為作品中人物是具有心理可信性或心理實質（逼真的）"人"，而不是"功能"。認為人物的心理或性格具有獨立存在的意義，是作品的首要因素，作品中的一切都為揭示或塑造人物性格而存在。19世紀以來的傳統小說批評家基本持這樣的看法。福斯特在他頗具的《小說面面觀》中就持的"心理性"的人物觀。他認為，作為個人的小說家"拿起筆，進入一個堪稱充滿’靈感’的不尋常狀態，在這種狀態中創造出人物。"福斯特認為，小說人物的本質取決於小說家對自己及他人做出的種種推測。[4](P.6)和"功能性"的人物觀認為人物的意義完全在於人物在情節中的作用不同，"心理性"的人物觀認為人物的心理或性格具有獨立存在的意義。"功能性"的人物觀認為人物絕對從屬於情節，而很多"心理性"的批評家都認為人物是作品的首要因素，作品的一切都為揭示或塑造人物性格而存在。因為"功能性"人物觀注重人物在情節中的作用，所以這種對人物的分析可以與結構主義的思考方式相通。
戈德曼在分析拉辛的悲劇時，對人物的分析，是在結構的意義上的規定。也就是說，人物是處於功能的性質而進入這種研究方法視野的。比如朱妮，她的躲入守護女灶神的貞女行列，這是一種進入神的世界而拒絕現實世界的象徵，可說明精神結構的特徵，但不能說明人的內在宇宙，即便是說明人，也是在結構中說明人，那種震撼讀者靈魂的人的豐富的性格，在戈德曼的結構主義分析中被概括掉了。恰恰在這點上，發生結構主義的研究方法露出了弊端。那麼，接著戈德曼的思路，我們是否可以運用其它方法，進一步抵達文學的真面目呢？戈德曼本人並沒有封閉這條各種方法相結合之路。比如他說過："由於各種世界觀是某些人類群體與其社會和環境之間的關係的心理表現"[2](P.25) 既然是心理表現，那麼就應有開掘的餘地。比如《布里塔尼居斯》中的朱妮，在戈德曼看來，是個悲劇性人物，她有豐富深厚的悲劇心理可作為審美物件。戈德曼說過一句關鍵性的話語，那就是，悲劇人的絕對徹底的孤寂。人在沒有理智的世界和隱蔽的緘默的上帝之間感到孤寂。"孤寂"也是朱妮的心理感受。朱妮很善良，而且敏銳，當她驚訝地得知尼祿對她的企圖後，她對尼祿說："為了恢復你們兄弟間的感情，請讓我躲開您的目光，他的眼睛。我出走才能制止您倆的激烈爭吵。"她說："我要出家進入菲斯大廟，您被同他爭奪我那顆不幸的心，請您讓我把它奉獻給神道們。" 她對布里塔尼居斯是很忠貞的，她得知布里塔尼居斯死亡的訊息後說："太后，原諒我的激情難抑止，若可能，我要救他，不然，就跟他走。"這是朱妮在劇中最後的一段話，後面的劇情證實了朱妮的決心和諾言。朱妮所感受和體驗的一切，沒有地方訴說，悲劇人想向上帝訴說，但是他永遠不知道這個存在物是否真正聽到了他的聲音。同時，心靈因為意識到自己的本質，它因為追求至善才存在。朱妮的心靈既具有這個性質。這個規定性是戈德曼通過分析帕斯卡爾和拉辛得出的。我們順著這個思路向縱深開掘，朱妮情感深處的波瀾就展現在我們面前，情感變為審美物件。從學理上我們來分析其合理性，是否可解釋為，戈德曼所認為的社會精神結構與作品中世界觀的結構是對應的，精神結構和世界觀都是精神的範疇，而精神範疇和心理並非相互隔絕，心理內容是精神範疇的情緒化個人化的折射，是社會的精神結構內化後的具體表現。那麼從邏輯上來說，就可以從精神結構的分析轉換到心理內涵的分析。
第二，走向對於象徵系統中隱喻的解讀。
關於發現象徵系統中隱喻的意義，這個方法的理論依據來自韋勒克和茵伽登。茵伽登認為偉大的作品都具有形而上質，但是形而上質與作品的結構無關，但是形而上質卻是茵伽登自己所規定的文學的作品的第四個層次，即"再現客體"層次的一種功能，並且能為作品的最高審美價值的實現提供基礎。這其實是將作品價值與作品本體聯絡了起來。韋勒克吸收了茵伽登的幾個層面的思想，強調了價值和標準以及結構之間是有必然聯絡的。並且從八個層面來研究文學作品的存在方式。其中第三個層面是"意象和隱喻，即所有文體風格中可以表現詩的最核心的部分；"第四層面是"存在於象徵和象徵系統中的詩的特殊’世界’，這可以由意象和隱喻幾乎難以覺察地轉換成"由敘述性的小說投射出的世界所提出的有關形式和技巧的特殊問題。在我看來，韋勒克的這一思想，因為強調價值，強調結構與價值之關係，所以他對文字層面的規定可以與戈德曼的作品的結構思想溝通：韋勒克的文字可以理解為以結構形式而存在，而存在的文學作品由許多因素相結合而產生文學性，我認為韋勒克所規定的第三、四層次的存在與戈德曼的作品結構可以相互對接。學理依據是，戈德曼所謂的作品結構是以構成故事總體的不同力量的組合、變化為標誌的，體現在情節層面，支撐著情節的正是象徵系統，而象徵系統中存在著隱喻，也必然有形式和技巧的支援。
比如戈德曼提出，在帕斯卡爾的《思想錄》和拉辛的那些悲劇作品的"悲劇觀"中，在世界、人和上帝之間不同力量的組合、交織的關係建立中，悲劇人物決絕世界，沒有"突變"也沒有"發現"，最後終於迴歸於上帝，其中隱含著一個象徵系統。而象徵系統中將會有意象和隱喻，我們細心地撥開冷冰冰的結構，尋找意象並開掘其中的隱喻是可能的。在新批評派的維姆薩特看來：隱喻要強調的東西是複雜的，不可一概而論："在理解想象的隱喻的時候，常要求我們考慮的不是B（喻體）如何說明A（喻旨），而是當兩者被放在一起並互相對照、相互說明是能產生什麼意義。強調之點，可能在相似之處，也可能在相反之處，在於某種對比或矛盾。" [5](P.357)比如《布里塔尼居斯》中的朱妮逃到神廟中去，是劇情整體的最終結果，而在整個過程中，朱妮的情感過程和最終的逃離，就是一個意象，一方面，這個意象蘊涵著悲涼的意味。逃離的身影是感性的，但是這個感性的逃離身影，可以隱喻著人對這個世界已經不報任何幻想，徹底地拒絕了這個世界。可是人依然是感性的人，朱妮的身影永遠給人傷感和某種失落情緒的感染。另一方面，依照維姆薩特的看法，也可以認為，朱妮的逃離，她的拒絕世界，正是人類無可奈何的象徵。是對拒絕悲劇的反其意的理解。
從社會精神結構中所歸納出的"世界觀"，帶著對社會精神結構的框架的體認，依據社會精神結構與作品結構同構的原理，進入作品，停留在作品結構層面上之後，我們也可在散文文字分析中看到這樣的"世界觀"與象徵系統中的隱喻是可以會合的。下面我們做一個這樣會合後的個案分析。這個文字是王充閭的散文《回頭幾度風花》1
這篇散文是文化散文，王充閭也以書寫文化散文而著稱。所謂文化散文，在我看來其文化應該是"有我之文化"而非"無我之文化"。散文作家只有將文化化入自己的主體情感，那文化才處於與主體對話溝通之中。對散文文字分析，其實是可以有幾個不同層面的。首先在話語層面，可以從轉喻的角度進行分析，此層面我們暫且放下，現在我們直接進入象徵系統的隱喻分析。
在現如今的社會精神結構中有一種贊同、確認傳統文化在現實中依然具有價值的社會精神力量，這種力量常被稱為文化的古典主義。這篇散文標題本身就以形象展開讀者的視野。"回頭"是有主體的，主體不僅是指作家王充閭，而且也是他在文中所敘述的回頭品味"風花"的南宋詞人蔣捷、在漿聲燈影裡同遊秦淮河的朱自清和俞平伯等，就是同一個主體，也由於是在不同時間和空間裡品味"風花"，所以，可以看成是幾個主體。"幾度"，不僅是指不同的主體各自在特定情境中品味"風花"，也指同一個主體在不同的情境中品味"風花"。而"風花"更是具有象徵意義的。散文引出"風花"，是說小時侯在春天裡"堤畔杏林花事已經過了芳時，緋桃也片片花飛，在淡淡的輕風中，劃出美麗的弧線，飄飛在行人的眼前，漫灑在綠幽幽的草坪上，墜落在清波盪漾的河渠裡"。"風花"象徵著一種美好的可能反覆出現的景象。不僅是在客觀世界裡反覆出現，而且也是在體驗"風花"的主體心理世界裡反覆出現的。正如王充閭在寫到朱自清和俞平伯同以《漿聲燈影裡的秦淮河》為題所寫的散文，他們看到的秦淮河是同一個，而感覺和書寫的卻有極大的差異。尤其是俞平伯在文章結尾寫到："說老實話，我所有的只是憶。我告諸君的只是憶中的秦淮夜泛。至於說到’那時之感’，這應當去請教當時的我。而他久飛昇了，無所存在"。而王充閭寫到："先生作此散文時，離’秦淮夜泛’那天，還不到一個星期，而他就已經這樣講了；如果往事越過十年、二十年，甚至半個世紀，又當如何呢？"這篇散文通篇可看作是一個象徵系統，文中敘寫的那些文化人都是幾度回頭品味風花的主體。這可象徵著熱愛並不斷地回眸著傳統文化的人們形象。而"風花"則在人們的頻頻回眸中一次次煥發出不同的魅力。這與社會精神結構中對傳統文化的眷戀、繼承、開發出可被社會所用的趨向是相互同構和對應的。而王充閭作為人文知識分子就在這樣的社會精神結構之中，他把握住了對這樣社會精神結構的精髓，即"世界觀"，所以使自己散文與之同構。
對於中國文學的文字做象徵系統中的隱喻解讀，還有一個得天獨厚的條件，那就是中國傳統文化本身就是一個大的隱喻系統。首先在語言行為中，從修辭學的角度看，隱喻表現為一種修辭格，它在一種事物的暗示下談論另一種事物。同時，更重要的是，隱喻也是一種心理行為和精神行為，它是以彼類事物感知、體驗、想象、理解、談論此類事物的心理活動和精神活動。這樣意義上理解和界定的隱喻，也就成為了外延廣闊、內涵豐富的文化現象。也就是有學者所說的"巨集隱喻"1 既文化學意義的隱喻。這樣的隱喻系統是蔓延在文學文字內外的，如果依據戈德曼的社會精神結構與作品文字結構的同構思想，是最為順理成章地可以得到解釋的。前面對王充閭散文《回頭幾度風花》的文字分析可看出，那篇散文，其實就是得益於彌散於文字內外的豐富的古典詩詞、文學典籍，文壇流年碎影所揮發出來的隱喻意味。
從"世界觀"進入作品之後，與其它方法相會合，除了走向人物的心理分析，走向對於象徵系統中的隱喻的解讀之外，還有許多可能的走向，比如走向與修辭學分析相結合，走向與敘事學分析相結合等。是否可以說，在文字分析層面，我們與戈德曼的文學社會學研究方法會合還有極為廣闊的空間。
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[1]戈德曼. 文學學論[M] .北京:工人出版社,1988.
[2]戈德曼. 隱蔽的上帝[M].天津:百花文藝出版社,1998.
[3]馬克思恩格斯.馬克思恩格斯選集[M].北京：人民出版社，1972.
[4]申丹.敘述學與小說文體學[M].北京：北京大學出版社，1998.
[5]趙毅衡（選編）.新批評文集[M].北京：社會出版社，1988.