“地方化”不僅僅是戲曲藝術自我發展、自我完善、不斷擴張的一種重要方式,更是“當代戲曲的一大特色”,在“戲曲”這個大的藝術門類之中,各個地方劇種都有屬於自己的特殊規定。正是在這個意義上,“地域性”成為中國戲曲“傳統”的重要特點之一。
此外,地方戲曲作為由一定區域內的民眾共同創造、共同欣賞的區域性劇種,它體現了一個地區民眾的總體審美趣味,是該區域內所有民眾共享的非物質文化遺產。我們不能高高在上地站在“保護文化藝術多樣性”的立場,空泛地給戲曲傳統的地域性特點下定義,也不能不切實際地考慮到不同地域的民眾對本地戲曲的審美和民俗需求。對一定區域內的演員和觀眾來說,地方戲曲是他們生活的一部分,是他們休閒娛樂、情感交流及宗教祭祀的必需品。以陝西省寶雞地區民間秦腔演出活動為例①,廟會請戲不僅帶有原始的“娛神”意味,更是村民們聯絡鄉情、豐富農閒生活的需要;同時,在演出中還能夠通過吉慶劇目,來表達一種質樸而單純的、對幸福生活的期望。葬禮請戲,往往是因為逝去的老人多為秦腔戲迷,子女們希望通過這種形式表達自己的孝心;同時,這也是為了犒勞為舉辦葬禮而辛苦忙碌的鄉親鄰里。至於各種企業開業、週年慶典請戲,一是企業希望借上了妝、帶有“神氣”的戲曲人物避邪求福,再則也給附近的居民(也即企業的潛在消費者)提供一場免費看戲的機會,企業方面可以藉此機會表達“對父老鄉親的感謝”,是一種巧妙的廣告策略。又如,筆者曾對蘭州市區內主要茶園進行過調查,發現當地的茶園演出和業餘自樂班活動,對於相當一部分中老年市民來說,聽著熟悉的秦腔唱段喝茶、談生意、拉家常,正如年輕人進KTV消遣一樣,是他們日常娛樂、交際生活的一部分。而自樂班中各個年齡階段的業餘秦腔表演愛好者聚在一起,吹吹打打、彈彈唱唱,更是他們文化娛樂消遣、甚至是精神寄託的主要形式。
同樣地,全國各地的戲曲演出均各有其符合地域文化和風俗習慣的“傳統”,這些“傳統”也只有針對這個區域內的民眾才有實際的價值和意義,把東北二人轉搬到蘇州水巷茶樓上去,把崑曲小調放在陝西塵土飛揚的廟會戲臺上,其結果如何是可想而知的。各地方劇種就像不同品種的花卉植物,只有在適合自己的地域文化土壤中才能生根發芽、開花結果。如果硬生生地把他們拔出來,“移植”到另外的土壤裡,除了日益乾枯僵死,別無出路。
與戲曲的劇種多樣性相表裡的,是它的民間性,“民間”這個詞除了通常意義上含有的,與“官方”、“正統”、“貴族”等帶有社會階級性的詞彙相對立的意思之外,更有“地域性”的含義。因為“民間”歸根到底是民眾的民間,不同地域的民眾物質生活、精神世界的多樣性,決定了“民間性”具體所指的多樣化和地域性差異。以往研究者從社會學研究的角度出發,已經指出戲曲在表達民眾的思想情感、[2]審美娛樂需求、[3]民俗生活需要[4-6]等方面呈現出的“民間”特性,但對民間性的思考還不能就此打住,因為所有這些需求還具有地域限制性。如果只強調籠統意義上的“民間”而忽略了“民間”內部的多樣性和民眾群體的.複雜性,就很容易造成對真正“民間性”和具體民眾群體需求的漠視。社會人類學家羅伯特雷德菲爾德曾指出,如果將廣大知識階層、貴族階層或者說城市統治階層的“傳統”視為“大傳統”,而將底層民眾的“傳統”視為“小傳統”,那麼,這兩種“傳統”並不是完全割裂的,而存在著這一種長期的相互影響的關係。“大傳統”會對“小傳統”形成“下滲”作用,而“小傳統”既有積極向“大傳統”靠攏的願望,也會對“大傳統”產生重要的影響。[7]29也就是說,“傳統”有著自為的生存空間和發展傾向,傳統之所以存在,是因為人們熱愛並且需要它們;傳統的變遷“起源於傳統內部,並且是由接受它的人所加以改變的”,這種變遷“並不是由‘外界環境’強迫他們作出的,而是他們自身與傳統之關係自然成長的結果”[8]229。如果從理論研究的角度出發,為了保持某種演出形式的“民間性”而否定這種演出形式自身的發展要求,無疑是對遺產傳承的自然鏈條的一種粗暴的人為破壞。戲曲的民間性,是具體、集中地體現在一群活生生的民眾之中的,地方戲曲就是為了滿足不同地域民眾各種層次的需求而形成多種劇種形態的,我們必須尊重這種建立在地域差異基礎上的劇種差異性。
以往學者對民間戲曲的研究,多是從文化分析、藝術欣賞、歷史研究的層面展開的,但對於地方民眾而言,戲曲的意義也許並不在此。比如,對於陝西民眾來說,“請戲”、“唱戲”,首先是一種祖輩流傳下來的儀式傳統,是婚喪嫁娶、廟會祭祀以及各類慶典上必不可少的活動專案。其次,“看戲”則是一種能夠帶給人以愉悅感的娛樂活動和一種與親朋好友聯絡感情的交流機會。此外,廣大農民觀眾們,還相信傳統秦腔劇目大部分都是講述真實的歷史故事。筆者田野調查時,劇團演員常常叮囑我,要記住每齣戲講述的故事發生的年代,因為他們認為“這在歷史上都是真事,人家是有記載的”。從《闖宮抱鬥》、《太和城》到《八義圖》,再到《出湯邑》、《金沙灘》、《二進宮》,幾乎每次演出歷史戲,演員們都會向我強調這一點。
傳統秦腔戲劇目確實是以歷史劇居多,而且很大一部分劇目都是基於歷史演義而發揮出來的,其中包含了一些歷史真實的成分。雖然這些民間傳說和曲藝作品中的歷史,對很多歷史研究者來說都是“戲說”、“歪說”,但在廣大民間觀眾中卻具有很大的權威性。傳統的秦腔歷史戲正是在這種文化背景下,贏得了演員和觀眾的“尊重”。特別是那些講述民族英雄和忠臣烈士英勇事蹟的歷史戲,無論演員還是觀眾都會對其中的主人公抱有崇敬之情,而對奸臣逆賊則嗤之以鼻。典型的表現是,一出秦腔傳統歷史戲中,戲分最多的肯定是忠臣義士而不會是奸賊,團裡臺柱級別的鬚生演員很少飾演壞人,而演員也往往不願以自己飾演反面角色的戲作為自己的拿手戲①。從觀眾的角度來說,他們一般不會為“壞人”的表演而鼓掌叫好,更不會為飾演反面角色的演員“搭紅”、放鞭。②[9]72如秦腔傳統劇目《八義圖》(即《趙氏孤兒》———筆者注)演出時,飾演為救孤兒而慷慨赴死的卜鳳、公孫杵臼、程嬰等正義人物的演員都會被“搭紅”、放鞭,而屠岸賈的飾演者,即使被有些觀眾稱讚“演得好”,也不會得到這樣的待遇。也就是說,戲曲的“教化功能”其實不僅僅是上層統治階級從意識形態角度出發對戲曲提出的“非分要求”,也不僅僅是文人創作者從主觀態度出發的“一廂情願”,同時還是廣大觀眾心中已然形成的一種觀賞需求。戲曲在民間傳播,確實起到了知識傳播和道德培養的積極作用。戲曲劇目的“歷史講述”和“道德教化”特點,對地方民眾思維方式、價值判斷的培養和塑造發揮著重要的作用,因此,這也是戲曲地域性特點的一個重要方面。
總而言之,戲曲“傳統”的地域性特徵,不僅體現在不同劇種形態各異的表演方式和藝術風格上,更體現在各劇種與他們所屬地區民眾的現實生活和精神世界的密切關聯之中。我們不應該只站在“保護人類文化多樣性”、“保持戲曲藝術多樣性”的藝術家和理論家的立場上,對如何保護、如何發展指指點點,而應該認識到,這種“多樣性”的形成和發展首先取決於民眾多樣化的審美娛樂需求。應該首先弄清楚觀眾需要什麼,並尊重他們的需要,給他們傳承或者改變自己的“傳統”的自由。
所謂“口頭性”,是借鑑了英文單詞Oral/Orality的譯法,包括口頭創作和口頭傳承兩層含義,在OralandIntangibleHeritage(口頭非物質文化遺產)和OralPoetry(口頭詩歌)這兩個相關的重要概念中,“口頭”(Oral)均同時包含這兩層含義。有學者指出,應將其譯為“口傳”更為合適,[10]36誠然,“口傳”固然強調了傳承方式的非文字性和動態性特點,卻忽略了藝術創作過程中的即興發揮和口頭創造性。因此,筆者以為,反倒是“口頭”這個似乎比較含混的詞語更有概括力。雖然借用了英文詞彙,但並不是說中文語境中就沒有這一概念;恰恰相反,我國文化傳統中,強調“口頭”材料價值的歷史要更為久遠:如漢語中“文獻”一詞中的“獻”字,朱熹曰:“文,典籍也;獻,賢也。”即,“文”原是指書面的文字記載,“獻”則指博聞的賢人的口頭傳聞。[11]12可見,文化傳統的“口頭性”特點,是人類文明的共有特徵。
曾有學者將戲曲歸結為“語言的藝術”,並從“文學性”的角度對戲曲的“現代化”提出要求。自然,大部分戲曲劇目都有大量可以以文字的形式進行創作和記錄的唱詞、唸白,從這個角度出發,認為“元雜劇”、“宋元南戲”、“明清傳奇”和“地方戲”都是一種“戲曲文體的概念”[12]4,似乎也未嘗不可。接著,如果從文學角度出發對戲曲的唱詞和唸白進行分析,認為其具有“詩的韻律、節奏”,從而將元雜劇、宋元南戲都納入“抒情詩”[13]8的範疇,這個邏輯也大體不謬。這也是很多學者斥責清末以來以京劇為代表的地方戲,“使戲劇文學性和思想內容大大‘貧困化’”的基本依據和出發點。[14]5但筆者以為,即使考慮到戲曲擁有大量韻律化和節奏化的唱詞和唸白,故而承認“戲曲文學”的存在、承認“戲曲”的抒情詩本質、承認戲曲是在表達某種思想和情感,也必須認識到,這是一種“口頭文學(Oralpoetry)”,它遵循著“口頭詩學(OralPoetics)”的形成和發展規律。“口頭詩學”理論源自西方文學理論界對荷馬史詩的形成及其傳播形態的討論,20世紀30年代,帕裡和洛德在對南斯拉夫地區口頭史詩的調查研究基礎上,提出了被後世命名為“帕裡洛德”理論的觀點。自此以後,有關口頭詩學理論的方法,“已經影響了散佈於五大洲的、超過了150種彼此獨立的傳統的研究”[15]5,這一理論在大量人類學調查材料的基礎上,強調被傳統的研究方法所忽略了的史詩文學的口頭創作和口頭傳播特性。“口頭詩學”理論,對我們認識中國曲藝和中國戲曲有很大的啟發意義。
戲曲的成熟和完善得益於唱講文學提供的足夠多的、情節足夠豐富的故事本事,當前許多盛行的劇目,無論是元雜劇、宋元南戲還是明清傳奇、地方戲曲劇本,都和唱講文學有很大的關聯,甚至有學者提出,許多地方劇種完全就是在地方說唱藝術的基礎上形成的。當然,有關唱講文學對戲曲藝術所產生影響究竟有多大的問題,相關的研究仍需進一步深入;但可以肯定的是,戲曲從唱講藝術中吸收了很多珍貴的養料,其中就包括“口頭性”特徵。由於唱講文學本身就是一種口頭創作、口頭傳承的藝術樣式,“一般來說,說唱的文字就是這樣從無數藝人的口中產生的‘口頭創作’的階段成果”[16]48—49。對民間說唱藝人來說,“與文字相比,戲劇或說唱的詞句首先是作為‘聲音’存在的”,而且藝人還常常“得到師父口頭傳授書詞”[17]84。即使對於現成的演出本,“藝人們也一般不將其書詞全部背誦下來,而僅僅是記住其故事情節和成為‘贊’、‘套’、‘賦’的某種韻文就登場了”[18]87。那些認為戲曲源自唱講藝術、戲劇劇本來自說唱文字的觀點,至今有一個問題無法解釋,那就是,為什麼從說唱文字到戲曲“劇本”之間的“鏈條仍有一些缺環”?有學者將完善這些“缺環”的希望寄予“文獻發現”[18],其實,這個重要的環節就是戲曲藝人的口頭創造。既然唱講文學本身,允許藝人對底本進行口頭的即興創作,當它轉為另一種形式不同卻擁有更加突出的“表演”本質的藝術所用時,這種被實踐證明極富創造力和實用性的創作方式,自然會被繼承下來。從“口頭詩學”的角度來思考,也更容易理解中國戲曲幕表制、條綱戲的演出形式何以成為可能。
總而言之,如果考慮到戲曲唱詞、唸白的“文學形式”,從文學角度理解戲曲的“傳統”,這也未嘗不可,但必須認識到戲曲劇本不僅僅“為上演而設,非奏之場上不為功”[19]1,而且是可以直接在場上以口頭方式創作、並且以師徒之間口耳相傳的方式傳承下去的。
戲劇是由“文字”和“表演”共同組成的一種“綜合藝術”,兩者缺一不可,互相依存。上文已經分析指出戲曲“文字”的口頭性質,那麼接下來,則需再來探討“表演”的口頭性質。事實上,用口頭詩學的理論分析戲曲表演的口頭性仍有一定的侷限,因為舞臺表演已經遠遠超越了口頭講述、口頭表演的唱講藝術範疇,而具有肢體表演藝術的特徵。筆者此處只是借鑑口頭詩學的理論思維,反對將戲曲藝術文字化、將演出凝固化,認為戲曲的舞臺表演具有類似於口頭表演的臨場創造性和口頭傳承性特徵。筆者在對寶雞新聲劇團及寶雞秦腔民間演出形態的調查中發現,同樣的一個劇目,從來不會以同樣的方式進行演出。正如有老藝人明確指出的那樣,有些戲“根本沒有啥本子”,“不同班子有不同班子的演法”。唱詞和唸白部分尚且如此,具體的身段表演就更加具有靈活可變性了。新聲劇團丑角演員楊寶國的表演就很能體現這一點,作為該團唯一當行的丑角演員,他飾演的劉媒婆、楊三小、花仁義、趙飛等角色,時常令觀眾捧腹大笑,而同樣的這幾個角色每一場他都有不同的演法、不同的臺詞和動作,每一場都會增加自己臨時發揮的“活口”。當筆者問他這些活口是如何編排出來時,他笑著回答:“這都是胡說八道呢,沒有啥道理。見啥人說啥話麼!”但又隨即嚴肅地說道,“雖然不存在編排那一說,可也不能真的胡說,要心裡有底,說得乾淨利落、適可而止。”①
其實,理解戲曲的口頭性特點,也只能是作為理解戲曲唱詞、唸白等語言性表演部分的一個新切口。凝結著更多戲曲“傳統”的表演的口頭性,則需要從另外的角度切入,那就是師徒之間“口傳身授”的技藝傳承方式。由於戲曲演出純粹依靠演員高度技藝化、繁難化[20]的肉聲演唱和肢體表演,因此,從根本上來說,戲曲是完全訴諸場上的一種表演藝術。它的許多身段程式不僅無法用文字來記錄、表達,甚至也是“口傳”都說不清楚的。和其他所有型別的文化傳統一樣,在世代延傳過程中的“那些弦外之音(over-tones),不言而喻的知識(tacitknowledge)成分,以及洞見之類不宜應用原理和規則的東西,是不能以明確的語言進行傳授的,而要通過內心聯想,通過對動作執行者的典型行為的移情來獲得”[8]23。具體至戲曲藝術中,就需要老演員的親身示範,也就是“心授”,演員們習慣稱之為“帶著走一遍”。演員“跟著銅器點子”、“跟著師父走一遍”之後,很多困惑便可以得到解決。
同樣以寶雞新聲劇團為例,該團大部分年輕演員畢業於各類戲曲學校,三年的在校學習僅能掌握基本的表演技法,進劇團後,要想上臺表演還需要由老演員對其作具體的指導,這種指導便都是以口傳心授的方式進行的。筆者在調查期間發現,這種技藝傳授行為可以隨時隨地發生,靈活性很強、形式也比較多樣,比如年輕演員在臺下觀看老演員的現場表演,休息時聽老演員“說戲”,等等。如今,隨著各種視訊影像資料的普及,年輕人還可學習其他知名演員的表演。但這樣“看”、“聽”、“說”仍然不夠,還需要“做”,即老演員的動作示範和年輕人自己的舞臺實踐。總之,老演員的口傳心授和年輕人的身體力行,是戲曲表演技藝得以傳承的兩個根本要素,二者缺一不可。這一點,從新聲劇團老團長李扶中對現在大部分演員不認真練功,只想偷懶地看看、聽聽,“上臺後學樣樣”的現象表現出的強烈不滿也可以體現出來。正如他情緒激動地感慨道:“不是說所有東西都是你看就能看會的,這需要功夫,沒有功夫,你演的就算是對的、沒錯,也不好看、不合式,行家一看就看得出來你這個演員的水平”②。
事實上,認為戲曲是“語言藝術”和認為戲曲是由“劇本”和“演出”共同組成的“綜合藝術”這兩種觀點,筆者均不敢苟同。但上文仍然在肯定這兩種觀點的基礎上分析戲曲“傳統”的口頭特徵,只是為了強調認識“口頭性”的重要意義。筆者認為,戲曲不僅僅具有口頭藝術的特性,更是一種純粹的表演藝術,無論是其體現為“文學形態”的唱詞和唸白、還是最終以“表演”為本質的成品———一次具體的演出,作為一種非物質文化遺產,舞臺表演藝術就是一種“時間與空間的瞬間結合,它的本質就是intangible”,也就是“無形性”、“轉瞬即逝性”①[21-23]。而戲曲之所以具有這種intangible之特性,根本原因就在於它以演員在場上的“在場表演”為主要創作方式,以師徒之間的口傳心授為主要傳承方式,既不囿於劇本、燈光、舞美等物質工具,也不會停滯於任何一個固定狀態,整個創作、傳承過程都依賴“人”的創造力,長期處於不斷更新、不斷變動的發展過程中。
以劇種多樣化和民間性為主要表徵的地域性,和以口頭創作為主要創作方式、以口傳心授為最佳傳承模式的口頭性,是戲曲“傳統”最為突出的兩個特徵。其中,劇種多樣化是一個長期的過程,至今仍然在繼續。口頭創作和傳承的靈活性、創造性也體現出強烈的活態特性。因此,戲曲的“傳統”絕對不是已經僵死的、固定不變的、“跟不上時代”的“舊傳統”,而是內在的蘊含著無限的生命力和創造力,是一種“活”的傳統。遺憾的是,這一點卻常常為傳統戲曲研究所忽略。[24]96因此,筆者以為,迴歸“傳統”,肯定“傳統”的活態性和創造性,發掘古老“傳統”對當下戲曲傳承、發展的重要意義,從“傳統”中汲取力量,是解決當前戲曲困境的根本出路。