摘要：王驥德的《曲律》與李漁的《閒情偶寄》在中國戲劇史上佔有重要的地位，具有很高的理論價值，為我們研究古典戲曲提供了參考。王驥德受詩學傳統的影響，將詞曲納入到詩的傳統之下，對戲曲的評論也不自覺地採用了詩學的批評標準，著重從曲的音律這個角度展開自己的戲劇理論。李漁的反傳統的戲劇理論突出強調了傳奇的“敘事因素”和“情節趣味”的效果，提出“結構第一”的新論，實現了古典戲曲從戲曲的抒情中心向戲劇的敘事中心的轉移。
在中國傳統戲曲發展的歷史長河中，明代王驥德和清初李漁的地位是不可忽視的。王驥德的《曲律》是我國傳統戲劇理論史上第一部有著重要地位的全面系統的理論專著，多角度深入總結探討了中國古典戲曲的一系列重要規律。李漁的《閒情偶寄》是中國傳統戲劇理論史上的集大成之作，兩書都有很高的理論價值，兩者之間的比較是一個非常值得探討的話題。
一、古典戲曲從被束縛到走向獨立
王驥德在《曲律·雜論下》中說：“今之詞曲，即古之樂府”。可見他自覺將詞曲納入到詩的傳統之下，這也是由於他常以“大雅之士”自居，不屑於那些市井俚俗優人自制之曲，最重要的是他受到了詩學傳統中“風教論”以及對“溫柔敦厚”的詩教傳統的影響。王驥德承繼《詩大序》的思想，在《曲律·雜論下》中說到：“古人往矣，吾取古事，麗今聲，華袞其賢者，粉墨其慝者，奏之場上，令觀者藉為勸懲興起，甚或扼腕裂眥，涕泗交下而不能已，此方為有關世教文字。若徒取漫言，既已造化在手，又未必其新奇可喜，亦何貴漫言為耶?此非腐談，要是確論。故不關風化，縱好徒然，此《琵琶》持大頭腦處，《拜月》只是宣淫，端士不與也。”他雖然要求曲要有令人“扼腕裂眥”、“涕泗交下”的藝術效果，但其最終追求是要感化人心、有所勸懲，即戲曲的教化功能。他還把“溫柔敦厚”的詩教引入“曲道”，如在《曲律·論句法》中說道：“句法，宜婉曲不宜直致，……宜擺脫不宜激烈，宜細膩不宜粗率，宜芳潤不宜噍殺”，我們不難看出“溫柔敦厚”的詩教傳統所留下的痕跡。王驥德之所以在《曲律》中表現出對詩學中的“風教論”以及對“溫柔敦厚”的詩教傳統的認同，就是要把他所熱衷的詞曲與正統的詩文靠攏，使得處於“小道”、“末計”地位的詞曲能夠提到與詩文相提並論的地位。因此他在音律上追求雅化、美聽，創作方法及風格評論上也納入詩學傳統。此外《曲律》一書涉及了“文”、“質”、“才”、“情”、 “辭”、“意”、“境”、“神”等範疇，這些概念和範疇在歷代詩學著作中是屢見不鮮的，王驥德對此的理解和闡釋也是繼承前人，借鑑了此前的詩學著作，他對曲詞風格的描述大體上也沒有超出詩體風格的範圍。在對具體作品進行批評時，也常常不自覺地採用詩學的批評標準。
標誌著古典曲學真正獲得獨立地位的，是李漁的《閒情偶寄》。受到晚明啟蒙思潮的影響，李漁的戲曲理論呈現出故事內容重於歌舞表演形式、再現因素凌駕於表現因素之上的不同於世俗的特徵。當時，大批文人傳奇呈現的抒情趣味與市民觀眾追求的敘事趣味發生的碰撞導致了清初戲曲的危機。李漁力圖扭轉局面，“千古文章，總無定格。有創始之人，即有守成不變之人;有守成不變之人，即有大仍其意，小變其形，自成一家而不顧天下非笑之人。”他還大聲疾呼：“變則新，不變則腐;變則活，不變則板。” (《閒情偶寄·演習部》)戲曲的危機喚起了李漁創新求變的意識，促使他考慮下層觀眾對故事趣味的追求。李漁身兼小說家和戲曲家，他的情節小說的觀念影響了他的戲劇觀念，無論是在創作還是在理論中，李漁都不遺餘力地貫徹“戲劇是無聲的小說”的主張，可見他試圖實現由戲曲的抒情中心向戲劇的敘事中心轉移的決心。當時詩文創作退居到次要地位，因此他認為戲曲不再與詩文地位平等，而應占主導地位，他把自己的主要精力進行小說戲曲的創作，並吸收了晚明文學革新運動的原則、精神，在傳奇的各個環節反對盲目地追隨前人，不拘格套，主張真正從戲劇的觀念來研究和創作戲劇，比較明顯地克服了戲劇創作評論詩文化的傾向。
二、重“律”到重“戲”的轉變
在《曲律》中，他用不少篇幅來闡述傳奇的聲律特徵。他首先指出“曲，樂之支也”，接著簡練敘述了“曲”的歷史淵源更替，從中我們可以發現王驥德已經自覺地把“曲”納入它所屬的“聲樂”傳統之中。他又在《曲律·自序》中說：“曲何以言律?以律語音，六樂之成文不亂;以律繩曲，七均之從調不奸。”六樂代指古代經典樂舞，七均泛指音樂，申明宮調、聲律是音樂性、歌唱性的本質要求。《曲律》整本書就是重“律”，表明王驥德力圖“從世界闋欠處一修補之”(《曲律·雜論下》)，為“鵝鸛之陳久廢，叼鬥之設不閒”(《曲律·自序》)的南曲建立自己的法度。明中期以來南、北曲興衰更替成為不可逆轉的潮流，尤其嘉靖中後期崑腔興起，南曲傳奇創作成為文人時尚，但“彩筆如林，盡是嗚嗚之調;紅牙迭響，只為靡靡之音”，就是當時的名劇李開先《寶劍記》等劇也是“第令吳中教師十人唱過，隨腔字改妥，乃可傳耳。”面對南曲創作處於“無律可循”的狀況，王驥德要為南曲建立起獨立的格律，其論述涉及到宮調的音樂歸屬與表現特徵、字音的平仄與陰陽以及曲韻、腔調、板眼等方面的問題，並對當時南曲“引進”北曲格律論的作法予以批駁，結合南曲發展的歷史實際及南方語音等具體因素等等,散見於全書各處。《曲律》中最富理論價值的是關於南曲應用“南韻”的主張。我們知道早期南戲是不像北雜劇那樣，恪守 “一宮一韻”準則的，沈璟後來提出曲韻應遵從《中原音韻》的主張，並得到大多數人的響應。王驥德反其道為之，就南曲所依據的語言現實，響亮地提出了“且南曲自有南方之音，從其地也”(《論韻第七》)的口號。在曲詞創作的押韻上，他則深入強調：“且周之韻，故為北詞設也;今為南曲，則益有不可從者。”(《論韻第七》)王驥德針對當時做南曲一味遵循《中原音韻》而導致用韻混亂的狀況，呼籲用南曲音韻真可謂用心良苦，他對《中原音韻》所提出的質疑無一不是與當時語音有悖的，但也正說明了他力圖規範曲詞用韻的混亂局面的決心。他參考《洪武正韻》，別作《南詞彙韻》，循著“因地制宜”的理念，強調南曲的地方特色，在當時頗有新意，在曲論史上具有重要的理論價值。但隨著戲曲文體自身的發展及需要，這種重曲的戲曲觀已經嚴重抑制了戲曲的創作。作家寫戲只寫曲，觀眾看戲只賞曲，評論家評戲只評曲，儘管文人們力圖改變這一現狀做出了不懈的'努力，但直到李漁，才真正扭轉了重曲輕戲的偏向，有力地調整了戲曲創作的方向。