與記憶
1996年《花城》雜誌第一期的封面選擇了畫家郭潤文的一個油畫作品系列，那是在《封存的記憶》或《永遠的記憶》的題名下，一組回聲般浮起的“古舊”的畫面：在昏暗而低垂的吊燈下，伏在老式衣車上沉沉睡去的少女；彷彿從凹凸破敗的泥牆前剝落顯現出的同一架老衣車；另一面古意盎然的斑駁泥牆，牆上已翻卷破碎、權作牆紙的舊信箋，前景中的衣車上是一隻熄滅了的紅燭，衣車前是即將完成的手製的嬰兒裝。在這組喚起恍若相識的依稀記憶的作品中，凸現的是異樣情晰的細部與質感：少女的褪色的粗紡毛背心，長長垂下的裙裾；老衣車油漆脫落、而纖塵不染，纏在機身上、久經摩挲已破碎的舊布；倒扣的粗瓷碗上的紅燭和蠟油。為了這組題名為《封存的記憶》、《永遠的記憶》的油畫，《花城》配上了署名小彥的短文《懷舊的權利》。文稱：“懷舊是一種記憶，更是一種權利。我們都有過對以往的留戀，常駐足於一些卑微的物件面前而長久不肯離去，因為這些卑微的物件構成了個人履歷中的紀念碑，使我們確定無疑地賴此建立起人性的檔案。……他（郭潤文）把這些個人紀念碑式的物件的質感表達看作是生命的一種輝煌，我則把這種輝煌看作是抗拒與疏離人性沉淪的嘗試。每當人們看到不鏽鋼和玻璃幕牆的反光在冷酷地吞噬各種陳跡時，每當人們興高采烈地歡呼冒著廢氣的轎車緩慢而堅定地行駛在冷硬的水泥路面上時，化‘進步’的涵義真的只有依賴記憶的質感來抗衡了”。小彥的短文似乎為郭畫賦予或曰凸現了這樣幾個概念：記憶、權利、個人、人性，及“對現代化‘進步’的抗衡”。如果我們將其視為一組彼此相關的文字，那麼它間或可以凸現出當下文化的某些症侯：一邊是現代性或曰啟蒙的話語——關乎個人、權利與“人性的檔案”，這一切顯然有賴於中國的“進步”來完成；一邊則是對“現代化進步”的質疑，是對不鏽鋼、玻璃幕牆、廢氣等等現代景觀的批判與厭棄。
從某種意義上說，正是在類似佈滿了裂隙社會語境之中，90年代的中國都市悄然湧動著一種濃重的懷舊情調。而作為當下中國重要的文化現實之一，與其說，這是一種思潮或潛流，是對急劇推進的現代化、商業化程序的抗拒，不如說，它更多地作為一種時尚；與其說，它是來自精英知識分子的書寫，不如說，它更多是一脈不無優雅的市聲；懷舊的表象至為“恰當”地成為一種魅人的商品包裝，成為一種流行文化。如果說，精英知識分子的懷舊書寫，旨在傳遞一縷充滿疑慮的、悵惘的目光；那麼，作為一種時尚的懷舊，卻一如80年代中後期那份浸透著狂喜的憂患，隱含著一份頗為自得、喜氣洋洋的愉悅。急不可待地“撞擊世紀之門”的中國人突然擁有了一份懷舊的閒情，其本身似乎便印證了“進步”的碩果。如果說伴隨著懷舊幽情的仍是“接軌”的吶喊，那麼中國懷舊情調的暗流對世界（已開發國家）範圍內的懷舊時尚的應和，則成了文化“接軌”的一個明證。面臨著一次終結——告別多事的20世紀，懷舊之情在“世紀末”不期而至，對於“同步於世界”的中國說來，似是一種不言而喻的必然。諸多似是而非的文化邏輯支撐著一個悵惘回眸的姿態。然而，稍加細查便不難發現，潛行於中國都市與當代文化中的懷舊情調，並非某種“世紀末情緒”的必然呈現。事實上，世紀紀元之於中國勉強與此世紀同齡（在此姑妄不論西學輾轉進入中國的漫長曆程），原本並非中國人骨血中的紀年方式；當代中國人更難於瞭解並體味這一“世紀末”在基督教文化中千年之末的劫難意味。於是，極為有趣的是，一個世紀以來，我們不斷地超越著今日，憧憬著明日的黃金彼岸；不斷地跳過終結，啟動著新的開端。於是，在當下的社會修辭學中，“跨世紀”的希望之旅取代了“世紀末”的悲哀徘徊。如果說，八九十年代以降，在中國文化內部一個持續而有效的努力，是有意識地構造並強化一面迷人的“西方”之鏡，並持續地在這面魔鏡前構造著“東方”神話；那麼，懷舊情調的“流行”，便既是這構造行為中的一支，又是對其構造物必需的誤讀與闡釋。一如任何一種懷舊式的書寫，都並非“原畫復現”，作為當下中國之時尚的懷舊，與其說是在書寫記憶，追溯昨日，不如說是再度以記憶的構造與填充來撫慰今天。