身兼革命帶頭人與藝術家雙重身份的李鐵夫先生的人生經歷是傳奇而輝煌的，他在留學歐美期間所取得的成績是極具歷史性意義的。1915 年孫中山與黃興等人聯名介紹李鐵夫：“名畫家李鐵夫君，遊學歐美十有八年，歷為美術大學院名譽生，擅長寫真山水人物銅像等，久為中西鑑賞家所讚許。一八八七年五月二日奧令頓畫院全堂大考李君得一等第一名兼學生首領副教授。一九一二年五月四日全堂大考復得一等第一名。一九一三年五月十日得冠軍及獎美金四百元。一九一四年五月八日得銅像冠軍。其後各地美術賽會，均名列前茅，洵足與歐美大畫家並駕齊驅，誠我國美術界之鉅子也。”李鐵夫先生與一眾革命人士以及社會名人都有所接觸，但其一生處人待事都較為孤僻，只醉心於自己的藝術創作而忽略了對自身藝術事業的經營。在其居於香港期間基本上甚少應酬，其繪畫創作只表達自身所追求的藝術而不帶有政治色彩，時局抑或社會的需求對他而言都是無關緊要的，這種性格讓他在歸國之後也沒有依仗自己輝煌的革命背景抑或是在國外所取得的傲人成績去經營自己的藝術事業。對藝術的純粹追求使其繪畫作品不受各種複雜因素的影響與限制，在他的繪畫作品中，靜物、風景、人物都是常見的繪畫素材，但涉及政治題材的繪畫卻是少之又少，與當時許多畫家迎合政治需要而進行繪畫創作存在著本質的區別。
在水彩畫的起源地接受了專業繪畫訓練的李鐵夫先生擁有正統西洋繪畫的紮實功底，他對造型、色彩的捕捉都是極為敏銳而準確的，其水彩作品中風景的構圖、色彩的搭配、氣氛的渲染都能展現出李鐵夫先生極高的藝術素養。他留存下來的水彩作品大致可以歸類為兩個時期，一是1930 年之前李鐵夫先生在國外留學時期的水彩作品，二是1930 年李鐵夫先生歸國之後所創作的水彩作品。本文從這兩個時期的劃分對李鐵夫先生的水彩作品進行分析與研究，從中探尋其水彩藝術風格的演變及其緣由。
一、1920 年至1930 年間李鐵夫水彩作品分析
在李鐵夫先生現存的水彩作品中，年代標示清楚的最早作品是1920 年的《紐約公園》，這一時期其水彩作品與油畫作品有較大的相似之處，畫面構圖方面的處理及作品中筆觸使用的痕跡都可以看到這一時期畫家進行油畫學習所受的影響。這幅作品中畫家通過描繪昏暗的天色下水塘周圍的綠色植物，去表現當時景色帶給他的直觀感受，通過各種綠色調的運用描繪出昏暗光線下水塘邊植物顏色的微妙變化，略帶暖色的水塘與冷色調的植物存在著一種微妙的對比關係，這是畫家對當時繪畫場景的最直觀表達。畫面左側畫家用幹筆畫出的植物枝幹，給畫面帶來了一種硬朗的力量感，與水塘周圍做虛化處理的模糊枝幹形成了一種空間上的遠近對比，畫家對畫面空間的熟練把握與處理在這幅作品中得到極好的呈現。
李鐵夫先生在這一時期創作的水彩作品還有《園中》《紐約郊外》。其中《紐約郊外》是1924 年完成的水彩作品，這幅作品更多的體現的是畫家對大自然中色彩關係的捕捉與表達。作品中對隨著秋天到來而充斥著黃色調子的場景進行描繪，遠處黃色的草地與近處紫紅色的乾草，零星散佈的墨綠色灌木與發黃的天際，形成了一幅色彩斑斕而又協調的畫面，其中對比色的處理、同色調顏色漸變關係的'協調，都是畫家對大自然中色彩微妙變化的敏銳捕捉和有力表達。
這一時期在國外留學的李鐵夫先生多數還是以油畫作為繪畫媒介進行繪畫創作，而歸國之後也因輾轉各地，部分油畫作品及水彩作品或破損或遺失而無法得到妥善儲存，目前留存下來完成於這一時期的水彩作品只有零星幾幅。從該時期水彩作品的畫面處理中，可見李鐵夫先生接受西方傳統油畫訓練對其水彩藝術風格所造成的影響，這一時期畫家的水彩作品中幹筆的運用較多且保留明顯的筆觸痕跡，與其歸國後的作品相比顯然呈現出更為“西化”的藝術面貌，與其後期水彩作品中水汽淋漓的畫面質感有明顯的差異性。
二、1930 年李鐵夫歸國之後的水彩作品分析
李鐵夫先生現存下來的水彩作品多數都是風景一類的寫生作品且大多是完成於其歸國之後，在定居香港期間所畫的一系列水彩風景畫是他這一時期的代表作，如《海濱小舟》《避風塘》《秋雨》等。該時期的水彩作品用筆輕鬆灑脫，筆觸靈動多變，如作品《紅尾船》中，畫家用大面積的暖色調完成了對畫面大環境的氛圍渲染，遠處淡藍色的天空，落日餘暉中染紅了的雲朵和映襯著天空的江面，都在他隨意揮灑的筆觸中得到了最好的體現。江中小船上那一抹紅色的船尾點亮了畫面的色彩基調，與右面遠處的黃綠色遠林又有了色彩關係上的對比與呼應，紅色與綠色、黃色與藍色的分佈都是畫家經過思考之後使其出現在適當的位置之上，柔和的色彩對比度的把握又讓畫面統一在一個溫暖的色彩基調之中，作品體現了畫家對色彩關係極強的掌控能力。李鐵夫先生用溼潤的筆觸渲染夕陽下的天空，用近乎寫意的線條表現小船的水中倒影，這些繪畫手法都與其回國之前的繪畫技法有較大的區別。顯然歸國之後，李鐵夫先生接觸了更多的中國傳統繪畫元素，李鐵夫先生在這一階段亦堅持進行毛筆字練習，這些中國傳統美學的優秀元素被畫家直接運用於水彩繪畫創作之中，使這一時期的水彩作品顯得更加流暢和收放自如。
作為最早一批留學國外的藝術家，李鐵夫先生對西方傳統美學有系統的學習與研究，能夠透徹地理解西方藝術並掌握其精髓。當時中國學習西方傳統繪畫、進行西洋繪畫創作的人不在少數，但能接受正統繪畫訓練的人卻很少，李鐵夫先生在西方專業美術院校接受完整的西方傳統繪畫訓練，擁有紮實的西方傳統寫實繪畫的功底，對造型、色彩、光影等元素有著敏銳的觀察與繪畫表現的熟練技術。在歸國之後，李鐵夫先生受中國傳統美學思想與中國傳統繪畫藝術的影響，在水彩畫作品中逐漸融入了中國傳統繪畫元素，在其作品中筆觸的運用、水分的控制、畫面構圖的處理等方面都能尋覓到這種變化的痕跡。李鐵夫先生將熟練的繪畫技巧與其本質的中國民族化元素相結合，令作品呈現出具有獨特東方審美情趣的新藝術面貌。這一時期李鐵夫先生所畫的多幅水彩作品都有著濃厚的東方意味，例如1932 年的作品《古鬆》，畫家對畫面構圖的處理有著明顯的東方水墨畫的意味，大面積的留白處理營造出空靈的氣氛，迷離的遠山與前景的山石、松樹有了前後空間距離的虛實對比，畫家通過顏色的濃重與淺淡拉開畫面空間的層次感。該幅作品有著水彩畫酣暢淋漓的水性特質，而畫面構圖的處理又帶著中國傳統水墨畫的審美趣味，李鐵夫先生這一時期的作品擁有了更多的中國傳統文化的影子。
李鐵夫先生水彩作品中與中國傳統繪畫元素的結合還體現在他的宣紙水彩作品中，這是一種繪畫材料的相互結合與碰撞，這種宣紙水彩作品保留下來的有《石板潭》、《淺溪》、《溫泉鄉》，這些都是畫家對兩種媒介——宣紙及水彩顏料所做的新的嘗試。《石板潭》是1943 年的作品，該幅作品李鐵夫先生用宣紙作為媒介進行水彩畫創作，這是畫家將中國傳統繪畫元素與西方繪畫元素相互融合而在繪畫媒介上所做的新嘗試。作品中畫家對山林的描繪亦是吸取了中國傳統水墨畫的用筆，用排列的筆觸去描繪山林鬱鬱蔥蔥的景象，此處的皴點筆法效果是很明顯的。畫家對奔流直下的水潭做了留白的處理，在畫面的構成上形成了筆觸疏密的變化，水簾右面的兩棵松樹臨水而生更有中國水墨畫的趣味，對樹的描繪更多的是採用了類似於中國書法的書寫手法，讓畫面中出現了蒼勁有力的松樹形象。
在李鐵夫先生藝術生涯後期的水彩作品中，畫於1947 年的《四川峨眉》顯然是其晚年的代表作品。這一年已經78 歲的李鐵夫先生為我們留下了這幅大氣磅礴的水彩作品，這幅作品更偏向於一種記憶中場景的描繪，背景處概括的大山輪廓與畫面前景中的茂密松林相互呼應，松林間一座廟宇沿著小路向前景蔓延，這似乎就是畫家記憶中某個場景的再現。1943年李鐵夫應當時的軍事參議院院長李濟深邀請一起同遊四川，當時就曾到峨眉山登山遊歷，對當時場景的一種回憶和想念在數年之後被畫家描繪下來，這就是擁有濃重筆墨趣味的《四川峨眉》。畫面中左側的松樹，畫家用的是一種近乎中國書法的書寫筆法去完成他對松樹的理解和表達，乾脆利落的筆觸所到之處帶來的是蒼勁有力的松樹枝幹的延伸，水與色的完美結合帶來了畫面的溫潤感和飽和感。這幅水彩作品擁有濃烈的中國傳統繪畫的元素，是畫家將西方繪畫藝術的色彩、光影關係與中國傳統水墨畫的佈景處理及書法用筆相結合而延伸創作出的極具東方審美情趣的水彩佳作。
李鐵夫先生歸國之後的水彩作品與歸國之前的水彩作品相比較是有明顯區別的，在歸國之前偏向於“西化”的水彩，而歸國之後受中國傳統文化與美學的影響，畫家對中國傳統繪畫元素進行新的整合與嘗試使水彩作品呈現出強烈的民族意味與東方情趣。李鐵夫先生的藝術成就是歷史性的，他是中國油畫、水彩的第一人，經過西方傳統美學的薰陶，擁有西方傳統寫實繪畫的高超繪畫技巧，而其自身的民族特性及歸國後所接觸的中國傳統文化與美學思想又對其影響至深，中西方優秀文化內涵的碰撞與融合讓他的作品在不同時期呈現出不同的藝術面貌。李鐵夫先生的水彩作品有其獨特的觀察及處理手法，對油畫材料的熟悉及他對書法、國畫等中國傳統美學元素的理解與運用，令其水彩作品有著區別於他人作品的獨特藝術風格，李鐵夫先生的水彩藝術值得後來者進行更為深入的研究與探索。