接受美學從一個新的角度即讀者的視角來審視藝術作品。這一理論的基本取向是把作家作品逐出審美釋義中心，相反，接受者即讀者的地位被抬升到與創作者和作品同等重要的位置上，形成了三者之間的民主局勢。讀者進入作品本體，不僅使接受美學突破了文字中心論的樊籬，也突破了它自身設定的作品本體論的新的界域，這是“讀者”自身的性質發生了一系列變化而產生的。這些變化最終使藝術的平民化、大眾化色彩更加濃烈。本文闡述了接受美學理論及其對藝術大眾化的影響。
接受美學興起於上世紀60年代德國，漢斯·羅伯特·姚斯教授和沃爾夫岡·伊瑟爾教授根據德國現代哲學家加德默爾的闡釋學理論，同時又以俄國形式主義和法國結構主義學派為根基，率先建立了接受美學理論。接受理論的確立宣告作者的時代的結束。俄國形式主義學派以文字的主體性代替了作者的主體性，法國的結構主義在文字分析中讀者代替了作者掌握故事的程序。由此，一種現代人的理性自覺使藝術迴歸大眾成為必然。
接受美學理論從一個新的角度即從先前一直被忽略的讀者的角度來審視藝術作品。這一理論的基本取向是把作家作品逐出審美釋義中心，根據效果歷史和期待視界的理論把重心轉向了讀者。它認為讀者根據文字重新創造才能構成完整作品，作品的價值與意義需要讀者的審美經驗對其理解和解讀。由此，接受者即讀者的地位被抬升到與創作者和作品同等重要的位置上，形成了三者之間的民主局勢。接受美學把藝術引入了接受者階層，是由於其理論視角的轉換。讀者進入作品本體，不僅使接受美學突破了文字中心論的樊籬，也突破了它自身設定的作品本體論的新的界域，這是“讀者”自身的性質發生了一系列變化而產生的。這些變化最終使藝術與平民和大眾的距離感更近了。
一、接受美學理論的幾個概念及其產生的兩種變化
變化之一 ：形成對話式交流格局
審美接受之所以稱為接受，首要條件就是對話，既有主體對客體的接受，又承認客體對主體的作用。接受美學即如此，提倡審美接受不是一種作為客體的物的物件性活動，而是一種處理作為主體的人與人之間關係的活動。在創作者、作品和讀者中，創作者是創作主體，讀者是接受主體，而作品可謂客體，是創作物件和接受物件。如果將客體虛化、淡化，以至於把它置於微不足道的地位，主體對客體只有任意擺佈，其結果則是完全忽視了審美認識中常見的主體按照認識規律和審美規律主動接受客體制約，從而深入客體內部結構複雜的順應過程。這是舊有的臣服式交流方式。傳統的審美接受理論認為藝術是一種完全獨立於讀者而存在的客觀認識物件。兩種審美接受交流方式如圖所示：
傳統美學的交流方式： 創作者 → 作品 → 讀者
接受美學的交流方式： 創作者
↗↙ ↖↘
作品 → 讀者
由此可見，傳統的審美接受交流方式具有單向性，是一種單維視角，而接受美學的交流方式則具有多向性，是一種多維視角。這種全新的交流方式有利於三者之間的交流和對話。過去的美學理論研究只重視作家、作品之維，而忽視了藝術的接受和影響之維。而作者 — 作品 一 讀者所形成的總體關係中，讀者絕不是可有可無的因素。相反，從根本意義上說，藝術作品是註定為讀者而創作的，讀者是藝術活動的能動主體。接受美學的倡導者之一姚斯說：“讀者本身便是一種歷史的能動創造力量。文學作品歷史生命如果沒有接受者的能動的參與介入是不可想象的。因為，只有通過讀者的閱讀過程，作品才能夠進入一種連續性變化的經驗視野之中。”只有讀者，才能使作品獲得新的規定性存在。這無疑極大抬升了讀者在審美接受活動中的地位。
接受美學理論“文字”具有開放性的特點，這體現在伊瑟爾的“召喚結構”(伊瑟爾沿襲了英加登的闡釋學概念)概念中，召喚結構一般呈現兩種結構：“空白”和“否定”。二者都使文字呈現一種開放狀態。其中“空白”對於作者來說是為了結構的需要的特別省略，而對於讀者而言則具有暗示作用，它召喚讀者將文字每個部分結構連線起來。空白的模式結構賦予了讀者這樣的角色——在閱讀過程中與文學作品進行對話，這給讀者許多參與創作的機會。如伊瑟爾所言：“通過阻礙讀者建立文字的連貫性，空白把自身轉化成激發讀者觀念化的動因。在這種意義上說，空白在文學交流中發揮的是一種自我調節結構作用;它們所懸置的東西轉化成了推動讀者想象力的力量……。”
藝術不是一種指向客體世界的物件性活動，而是一種主體間性的交往活動。在藝術活動中，接受美學認為藝術是一種處理主體人和人之間相互認識，相互解釋，相互說明的活動。正如姚斯所說，文學的本質是它的人際關係性質。傳統的美學理論往往把藝術活動僅僅看成藝術創作過程，將其作為一種片面的物件性研究，只考察作家和作品，而忽略了讀者與作品的交往活動研究。這便形成靜止的平面式的交流關係。相反，接受美學理論中的三者關係則是運動的、變化的、發展的交流關係，具有深度性。文字的意義通過人的解釋方能生成，它只存在於人的理解意向性結構中。正是讀者的解讀和闡釋，才打破了文字意義結構的封閉形式，使其抽象性變為具體化。讀者經驗與本文結構互為主體，相互闡釋，相互生成。
變化之二：激發接受者的主動解讀心態
兩種交流方式對文字的解讀心態是不同的。傳統美學中的讀者對文字的解讀是被動的，因為文字的創作者並不關心這一點，對其持一種漠然的態度。於是藝術往往被認為是“空中樓閣”。讀者形成了對文字逆來順受的被動接受習慣。相反，接受美學中的讀者是以積極主動的心態對文字進行解讀。讀者在解讀的過程中是充分調動了其主體能動性，讀者會主動協調自己的感性和理性，啟用自己對作品(文字)的感受力，對作品(文字)形成獨特的體驗和感悟。這是一種積極的行為，同時也帶有再度創造作品的因素。我們可以設想這種再度創作，它滲入了讀者的人性和文化因素，形成一個全新的藝術形象。而這個藝術形象是特有的，與曾經的作者的文字相比是一次文字的昇華和深化。可以說，在這裡讀者是被創作者尊重的，作者，作品(文字)和讀者很自然得形成交流互動關係。姚斯說：“文學的本質是它的人際交流性質，這種性質決定了文學不能脫離其觀察者而獨立存在。”因此，主體(作家與讀者)通過物件(文字)而互相溝通，因為，理解總是一種對話的形式，是一個在其中發生交流的語言事件。若要解釋這些文字，便要與它們進入一種對話。通過文字的理解，創作活動與接受活動便不再成為互不相連的兩個方面，而構成藝術交往活動不可或缺的兩維。作家和讀者是藝術交往活動過程形成了主動交流的態勢。
在接受美學中提出“期待視野”的觀點，可以說明讀者解讀作品的主動性。所謂“期待視野”，包括人們的思想觀念、道德情操、審美趣味，同時也包括人們的直覺能力、承受能力和接受水平等。而讀者的期待視野又並不是一成不變的，它因人而異，因時代的變化而不斷髮展。因此，作者在創作文學作品的時候，就應該考慮到所處時代讀者的期待視野。這其實就是我們通常所說的“為什麼人”和“怎樣為人”的問題，也是創作的群眾性和時代性問題，讀者被賦予對作品解讀權，於是對作品形成了期待視野。那麼，如果讀者在閱讀中的感受與自己期待視野一致，讀者便感到作品缺乏新意和刺激力而索然寡味，讀者的期待視野縮小。相反，作品意味大出意料之外，超出期待視野，便感到振奮，這種新體驗便豐富和拓展了新的期待視野。一部作品的期待視野允許人們根據它對於一個預先假定的讀者發生影響的種類和等級來決定它的藝術特性。假如人們把先前的期待視野與新作品出現之間的不一致描繪為“審美距離”，那麼新作品的接受就可以通過對熟悉經驗的否定或通過把新經驗提高到意識層次，造成“視野的變化”。讀者審美經驗具有一種使人產生潛在反射審美態度的機制。個體期待視野與他的具體閱讀中存在一個“審美距離”，並不斷髮生變化：當接受者與藝術作品中的角色距離為零時，接受者完全進入角色，無法獲得審美享受;相反，當這種距離增大時，期待視野對接受的制導作用趨近為零時，接受者則對作品漠然。這種“期待視野”促使讀者對作品去主動解讀。
讀者的審美接受的求新求變導致作者對作品(即新文字)的不斷推陳出新，讀者在接受活動中，總是對舊形式的作品加以揚棄，對新形式作品加以激賞。但是，新作品崛起是以先前已完成的作品為背景，儘管成功的新作品可以達到某個文學時期的“峰巔”，但也會很快變得習以為常，直到具有更新的藝術形式的作品崛起，這樣形成一種歷史的連續性，而新舊形式的對立也能使人們認識到它們特殊的調節。這種調節不僅包括作品與接受者在互相作用中的意義生成，而且包括讀者的接受和評價，反過來去影響作者的創新。因此，“文學接受並非是對作品的單一的複製和還原，而是一種積極的、創造性的反作用”。由於讀者的接受對作品中蘊含的作者創作意向進行了檢驗，由於讀者的期待視野和判斷標準反饋到了作者的創作活動中，所以作者就不可能再走司空見慣的舊路，他只能不斷地創新，主動地拉開與讀者期待視野的距離。因此 對作品解讀的`目的不在於復原作者的原初意思，相反，在接受美學看來，對作品意義的求索同時是讀者生命意義的不斷賦予過程。在這個意義上說，讀者通過作品實現了與作者的心靈對話，作品成為一種潛在的引導力量，藝術作品所產生的社會性方式和行為方式，生成新的生命感性和理性，對傳統觀念和價值標準提出疑問和挑戰。“閱讀經驗能使人們從一種日常生活的慣性、偏見和困境中解放出來。”在接受活動中，藝術給予人們一種對世界的全新感覺。可見，讀者對作品的主動解讀刺激了作者對新作品的創作。更為有價值的是作者消除了創作的盲目性，其作品有了更多展示的空間。“否定”是“召喚結構”中的另一個概念。其意義是指對讀者的給定觀念給予衝擊，在讀者的觀念上形成暫時的不協調，形成對文字的陌生化，從而激發讀者的參與慾望，滿足自身的心理平衡，形成第二文字。伊澤爾認為： “文字並不單純是給定的文字特徵，而是一種能夠使讀者從他習以為常的慣例框架中掙脫出來的結構，……讀者只有在陌生的環境中，而不是在他固有的條件下，被迫形成文字的意義，他才能把他以前在有意識的心靈中無法系統表述的他的人格層次揭示出來。”召喚結構中“否定”的陌生化所帶來的文字的不確定性，激發了讀者參與文字創作的主動性。
二、接受美學的市場價值影響
在當今的資訊社會中，在審美接受的市場運作下，接受美學理論使普通的讀者擁有了對藝術的評價權、輿論權和選擇權，開闢了藝術在讀者階層的市場。顯而易見，在這個經濟時代裡，這一理論為經濟的發展又開闢了嶄新的視野。迎合接受者的口味成為藝術商家的口號。於是報紙、廣播、電視等媒體的傳媒體式發生了變化，傳統的對現實的表層化的簡單記敘，以及那種居高臨下訓導式的報道方式被改變了，轉為關注於讀者，關注他們的“接受”程度，努力向生活的本質和全面真實靠攏，努力向審美開拓，以便把報紙、廣播、電視辦得更具有吸引力、說服人、感染力，從而激發讀者、聽眾和觀眾的接受慾望。從某種程度看，讀者的地位超過了作者的地位，讀者已成為藝術的仲裁者了。當然，許多其他藝術形式也如此。由此，便出現了對在接受美學影響下形成的藝術市場的受眾問題，即資訊傳播中的接受問題。在資訊傳播過程中，接受美學的諸多理論無疑成為更有價值的理論參照，體現出它的現實價值。
從傳統文學文字觀走向以文化資訊與大眾媒介為代表的當下文化，接受美學介入新的資訊媒介方式是一場具有根本意義的正規化變革。它體現著對“人”的關注，尊重了接受者作為主體的感官快樂和美的體驗。對藝術的社會性，對藝術與當下社會生活的聯絡的關注，是接受美學理論獨具特色的貢獻。