摘 要:文學作品中的模糊語言較之精確語言更具表現力,它能在朦朧之中更形象傳神地寫人繪景,在含蓄之餘更真實貼切地表情達意,促使作品顯現一種源自模糊的精確美。
關鍵詞:模糊語言;模糊性;精確美
精確與模糊作為一對矛盾的兩個方面,存在著相互矛盾,相互依賴,相互制約又相互作用的對立統一關係。一方面,沒有精確做參照就無所謂模糊,另一方面,在一定情況下,精確和模糊可以相互轉化。[1]以模糊求精確,這雖然是一個哲學命題,但它卻在文學藝術領域得到許多大師的青睞,如在“似與不似之間”求似的齊白石,在“真與不真之間”求真的歌德,等等。而詩歌中的朦朧詩、象徵派、意象派,小說中的意識流,戲劇中的荒誕派等都是模糊在文學領域所促成的成就。本文將運用美學、心理學以及哲學的相關理論,分別分析文學作品中模糊語言在寫人、繪景、表情、達意四個方面的妙用,以說明模糊語言在文學作品中所形成的那份獨特的精確美。
一、人肖,模糊中見俏影
栩栩的形象,常常誕生於模糊,誕生於模糊的筆觸或表述。這是一個不可思議而又實實在在的藝術現象及規律。齊白石筆下的蝦,只只“躍然紙上”,徐悲鴻筆下的馬,匹匹形如“赤兔”,但是,近距離的端詳,你必會驚歎於國畫大師如此“粗陋”的運筆,寥寥幾筆,神似壓倒了形似;簡單勾勒,遠勝濃墨重彩。在模模糊糊之間,形象更加逼真,在朦朦朧朧之際,形象被賦予了鮮活的生命。繪畫藝術如此,語言藝術又何嘗不是如此呢?[2] 接受美學認為文學作品所使用的語言是一種具有審美價值的表現性語言,這種語言包含了許多“未定點”和“意義空白”,它促使文學作品的語言含蓄、模糊。
這種“藝術性空白”能夠激發讀者的審美積極性,吸引和召喚他們參與文字創作,令讀者在一個不斷建立、改變、再建立的螺旋式上升的閱讀過程中憑藉個人的想象力、人生經驗和審美意識對藝術作品的不確定意義進行加工、補充、挖掘、豐富和創造,最終形成自己對作品的理解。讀者對文字的參與度越高,其獲得的美感享受就越強,文字也就越顯其美學特質。
以文學作品中的美女形象為例,天底下最美的女人是何等樣貌?答案定不唯一。究其原因有二:一是人們對美的評判標準不統一,二是女子之美不僅在其外表,更在其由內而外所流露出的那份難以用語言描繪的神韻。因此,多年來文人墨客皆慣用模糊筆觸來描寫美女。曹雪芹筆下的黛玉形象可算是其中經典例證的代表。
兩彎似蹙非蹙籠煙眉,一雙似喜非喜含情目。態生兩靨之愁,嬌襲一身之病,淚光點點,嬌喘微微。嫻靜似嬌花照水,行動如弱柳扶風。心較比干多一竅,病似西子勝三分。
這段文字描寫的是寶黛初遇時寶玉眼中“林妹妹”的形象,文字用詞優美,句式對仗,從林黛玉的肖像、行為到心理各方面的描寫一應俱全。但是,細讀之下讀者自會發現這看似面面俱到的描寫,實則“大而空”,“全而虛”。然而,儘管這種模糊描述無法讓讀者獲得一個精確的黛玉形象,但卻能激發讀者的想象力,令其根據自己的人生經驗和審美意識對黛玉形象這一不確定意義進行再創作,隨著再創作的不斷深入,一個符合自己審美理解的黛玉形象必然會在讀者的頭腦中逐漸清晰。正是這種棄“工筆”而用“潑墨”的模糊筆觸促成了黛玉之“美”,成就了黛玉形象長久的生命力。
馬克·吐溫在A Trip Abroad這篇遊記中成功地塑造了一位自詡為“the king of drivers”的馬車伕形象,具體如下:Down came his whip, and away we clattered.
I never had such a shaking up in my life. The recentflooding rains had washed the road clear away in places,but we never stopped, we never slowed down, for any-thing. We tore right along, over rocks, rubbish, gul-lies, open fields-sometimes with one or two wheels onthe ground , but generally with none . Every now andthen that calm, good natured madman would bend a ma-jestic look over his shoulder at us and say,“Ah, youperceive? It is as I have said-I am the king of drivers.”Every time we just missed going to destruction he wouldsay, with tranquil happiness,“Enjoy it, gentlemen, it isvery rare, it is very unusual-it is given to few to ridewith the king of drivers-and observe, it is as I have said,I am he.” 這位馬車伕的形象何等傳神!然而作者對他的用筆卻又如此吝嗇,正面直接描寫這位馬車伕形象的僅“模糊”一句“that calm, good natured madman wouldbend a majestic look over his shoulder at us”,然而,這一“回望”卻達到了不可估量的藝術效果,它令馬車伕的形象乍然靈動起來。其成功之處就在於馬克·吐溫在寫作中並不是嚼飯於人式的“請你欣賞”,而是啟迪神思式的“請你想象”。這就是文學創作者所崇尚的“用意十分,下語三分”,它是文學家、藝術家特有的詩化感覺方式,也是文學作品旨在追求的境界。
二、景深,朦朧中見美景
美引起人們的美感享受通常在於直接因素,即由生動鮮明的形象引起人們的美感,如青山綠水,古寺亭閣,鮮花美人等。但在審美活動中人的感情因素和感知能力往往具有不準確性,而且人的形象思維作為人們獲得藝術形象所主要依靠得思維方式也具有模糊性,故而在文學作品中作者常常採用模糊修辭手段有意避實就虛,從虛處下筆,用模糊的言語去追求貼切、傳神的品位,從而創造出更具魅力的朦朧美。[3]如同潑墨畫法,畫家將墨直接揮灑在紙(或絹)上,不求纖毫之真,不求點滴之似。墨如潑出,氣勢恢弘,激情奔放,著眼於大處,著力於印象。其結果是在神似中獲得了最大的形似,在不肖中得到了最肖。[4] 《荷塘月色》中的這段文字就充分展現了模糊語言在臨摹景物方面的妙用,曲曲折折的荷塘上面,彌望的是田田的葉子。葉子出水很高,像婷婷的舞女的裙。
層層的葉子中間,零星地點綴著些白花,有嫋娜地開著的,有羞澀地打著朵兒的,正如一粒粒的明珠,又如碧天裡的星星,又如剛出浴的美人。微風過處,送來縷縷清香,彷彿遠處高樓上渺茫的歌聲似的。
在這段景物描寫中朱自清先生採用虛實結合的寫法,一方面用素描的手法給人以清晰印象,如“層層的葉子”、“點綴著些白花”、“開著的”、“打著朵兒的”,等等;另一方面,他又運用大量模糊性表達開始“潑墨”,開始寫意,如“彌望”、“田田”、“嫋娜”、“渺茫”;又如“如碧天裡的星星”;“如剛出浴的美人”。最後一句更是在“縷縷清香”與“遠處高樓上渺茫的歌聲”之間建構起一種嗅覺與聽覺間的通感。這些模糊性的描寫似乎給夏夜裡皎潔月光下的荷塘蒙上了一層薄紗,讓人看不清,摸不透,不僅為月下的荷塘增添了幾分妖嬈,同時也誘導讀者慢慢步入這亦真亦幻的美景中,細細體味月下荷塘的那份幽遠。
南宋女詞人李清照在《如夢令》中寫道“昨夜雨疏風驟,濃睡不消殘酒。試問卷簾人,卻道海棠依舊。知否?知否?應是綠肥紅瘦。”這裡的“綠肥紅瘦”不可謂不模糊。乍一看,不禁會令人迷惑:“綠”豈能“肥”?“紅”又豈可“瘦”?甚至會讓異族文化的讀者感到幾分荒誕。豈不知此處的“肥”、“瘦”遠已超出平常意義的`“肥瘦”之說。[5]詞人用“綠”與“紅”這兩個表顏色的形容詞直指海棠的枝葉和花朵,更是用“肥”、“瘦”這兩個在日常生活中與其風馬牛不相及的詞語修飾二者,這看似荒誕的搭配恰恰形成了一組絕佳的通感美,將雨後園中枝葉繁茂而花朵凋零的海棠描寫的惟妙惟肖。
三、情真,含蓄中見真情
人的情感和情緒都是多因性的模糊集合,不論是作為文字創作者的作者抑或作為文字接受者的讀者都不例外,這一事實必然促使文學作品本身和文學作品接受活動不可避免地都帶有主觀所特有的模糊推斷和模糊概念的特點。作者只能通過語言將作品意義傳達給讀者的感情接受機制,而不能傳給其理智。而且,在理智說來是模糊的東西,在審美中卻是一種生動豐富和多樣統一的體驗,模糊語言的廣泛運用就是順應了人類的這種認知和審美心理機制,而模糊語言也自然成為文學創作者有效地傳遞豐富情感的首選。
“問君能有幾多愁?恰似一江春水向東流。”這一千古名句出自南唐李煜的名篇《虞美人》。在此李後主用“一江春水”這一模糊的數量概念回答了前句的疑問“幾多愁”,表達看似模糊,實則以水喻愁,借這滔滔東逝的“一江春水”精確地傳遞了這位囚居異邦的君王在國破人還在的窘境下,心裡愁緒萬千,胸中惆悵滿滿的真實情感。
再如陸游的《釵頭鳳》:“紅酥手,黃藤酒,滿城春色宮牆柳。東風惡,歡情薄,一杯愁緒幾年離索。錯!錯!錯!”在春意盎然的沈園,詞人再遇雖已休離但卻依然苦苦思戀的前妻唐婉,不禁感慨萬端,一句“東風惡”直指母親破壞其美好姻緣的行為,不僅曲折委婉地道出詞人對自己夫妻情深而又母命難為的悲嘆,也表達了對自己一時軟弱鑄成大錯的自責,直抒胸臆,深沉哀婉,含而不露地抒發了詩人對封建禮教的強烈憎惡,情感真摯,動人肺腑。
格式塔心理學認為外部事物、藝術樣式、人物的生理活動和心理活動,在結構方面都是相同的,它們都是“力”的模式。[6]當客觀外物的力的作用模式和人的內在感情活動模式相互吻合時,就可以達到“異質同構”之境。此時物我合一,身心和諧,審美體驗便油然而生。
我國古代的藝術家常把此情形視為審美的最高境界。
當代詩人戴望舒的《雨巷》是一首情致深婉、言近旨遠的經典之作。它意象朦朧,寄託頗深。其中“悠長、悠長又寂寥的雨巷”和“丁香一樣結著愁怨的姑娘”都形成了一種“意在言外”的張力,與當時黑暗而又沉悶的社會現實和作者美好卻又無法實現的理想達成同形契合,“異質同構”。使當時陰暗的社會現實,詩人寂寞徘徊的心境,以及可望而不可及的希望在詩中既明白又朦朧,既確定又飄忽。唯其朦朧,唯其飄忽,才使詩人的感情表現得更加含蓄蘊藉,也才更給讀者留下馳騁想象的廣闊天地,[5]讓其通過“言意之表”,進入到“無言無意之域”,品味出“味外之味”,找尋到“象之外象”。
四、意切,委婉中見深意
宋代姜夔在《白石道人詩說》中寫道:“語貴含蓄?篇中無長句,非善之善者也;句中有餘味,篇中有餘意,善之善者也。”美國現代作家海明威更把文學創作形象地比喻成漂浮在大洋上的冰山,形諸文字的東西是作品看得見的“八分之一”,而作品隱藏的內容則如同冰山在水下的“八分之七”,而這“八分之七”是讀者自己體味出來的,是讀者自得的結果。[7]不論是我國傳統文學的“用意十分,下語三分”之說亦或海明威的“冰山理論”,其實都是對文學創作活動中用筆精確與用筆模糊之間辯證關係的描述。模糊語言憑藉其更強的啟發性和暗示性,往往能給人以言有盡而意無窮的感覺。
澳大利亞女作家科林·麥卡洛在其成名作《荊棘鳥》的引言部分就成功地借用模糊修辭增強了作品的審美效果和主題意義:It is said there is a kind of birdsnamed the thorn birds. They only sing once in theirlives. But the sound of singing is the most wonderful inthe world. When they leave their nests, they will lookfor the thistles and thorns. And they don’t give up tillthey find them. At last they thorn their chests with thelongest and sharpest thorns. Then they sing the mostbeautiful songs at the great cost of life. But they mustendure hardships to do all these.
表面看,科林·麥卡洛似在給讀者介紹傳說中的荊棘鳥,這種鳥一生只唱一次,但它的歌聲卻比這世上任何生靈的歌聲都更加優美動聽,然而這令雲雀和夜鶯黯然失色,讓整個世界靜靜諦聽,讓上帝在蒼穹中微笑的歌聲卻要以它的生命為代價,“they thorn theirchests with the longest and sharpest thorns.”多麼令人震撼。然而作者的用意並未止於此,她的真實意圖是那隱藏於水下的“八分之七”,即為女主人公梅吉悽美的愛情下腳註。梅吉與荊棘鳥的命運何其相像,她窮其一生都在追求和守護她對拉爾夫神父的那份註定沒有結果的愛。作者“不著一字”,卻“盡得風流”,準確地詮釋了“無墨之墨”、“無筆之筆”的神奇魅力。
言語交際的事實證明,含蓄美是言語交際的極致,是言語表達藝術致於圓融精當的重要表現。在言語交際中自覺地、恰到好處地運用各種模糊修辭手段,就能構成言語表達的含蓄美,將無盡的內在意蘊深含於不露聲色之中。[3] 《傾城之戀》中的四奶奶就在下段話中巧妙地運用了語言的模糊策略委婉地吐露了自己壓在心頭想說卻又不能明言的話語。
“……我說,七妹,趕明兒你有了婆家,凡事可得小心一點,別那麼由著性兒鬧。離婚豈是容易的事?要離就離了,稀鬆平常!果真那麼容易,你四哥不成材,我幹嗎不離婚哪!我也有孃家呀,我不是沒處可投奔的,可是這年頭兒,我不能不給他們划算划算,我有點人心的,就得顧著他們一點,不能靠定了人家,把人家拖窮了。我還有三分廉恥呢!” 四奶奶心裡惱恨離婚後長住孃家的小姑子流蘇,但礙於面子,不願當面指責她,故有意使用不確定的、間接的話語在上段文字中表達了數種意思:可能是對七妹的好意提醒,也可能是流露對丈夫的不滿,感嘆自己命苦,也有可能是對流蘇的埋怨。[8]這樣,既把自己言外之意明確無誤地傳達給了真正的聽話人流蘇,又讓流蘇在字面上對她無可指責。
藝術作品的語言重視彈性美,有厚度、有張力,拉得長,縮得短,內蘊豐富,經得起開掘。它的最高形式是“無言之美”,即語言空白而成的模糊美。[9]《紅樓夢》第九十八回中黛玉臨終前得知寶玉與寶釵正在舉行婚禮,突然“直聲叫道:‘寶玉,寶玉,你好……’”這個為情耗盡了生命的少女,在生命即將停止的一刻到底想說什麼?“你好”之後似有許多未說出的話,此處語義模糊不定,為讀者留下了極大的有待填補的語言空白有人認為是希望寶玉“好生保重”;有人認為是恨寶玉“好糊塗”;有人認為是怨寶玉“好無用”;有人則認為幾方面都有。此處的語言省略看似是文字語言的減少,實則是文字意義的增加。可見,文學藝術空白並不是一種頑然無知之空,而是有待填補和發現的新資訊、新內容;不是一無所有,而是應有盡有。[10] 以模糊求精確,看似荒誕,其實它不僅符合語言證法,而且符合美學辯證法。模糊,僅為語言之表象,而其核心則在求得精確。[11]文學作品中的“模糊”為讀者提供了一個無限的審美思維空間,促使讀者發揮自己的能動性和創造性,參與文字創作,通過不斷填補文學作品中“語不接意接”的“藝術性空白”逐漸擴大作品的語義、句義乃至語義涵蓋面,精確也就自在其中,文學作品的美學意義也必得以凸顯。
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(責任編輯 毛國紅)