印象派畫家以廣闊的藝術視野在相互影響、借鑑、衝撞和激勵之中，給予我們藝術發展歷程甚至是藝術教育程序的反思，下面是小編蒐集整理的一篇探究西方印象派繪畫東亞文化及其歷史意義的論文範文，歡迎閱讀檢視。
前言
19世紀中葉，世界上出現了一場延續至今的美術運動：這場運動不僅在美術領域進行著繪畫語言的革新，而且還越出繪畫領地，引發了一場更大範圍的視覺革命。此前，西方的巴洛克和洛可可運動與東亞美術就有不同程度的接觸，這場影響深遠的美術革命在東亞美術的啟迪下踏上征程，並將現代繪畫語境中的東西方繪畫藝術的互滲推向一個新層面。
歷史早已表明：印象派的產生是西方現代繪畫興起時期的畫家們進行一種藝術嘗試的社會現象，其影響很大;種種文獻史料又進一步表明：當初在擺脫傳統、積極創新的努力中，那些年輕畫家曾經程度不等地關注甚至鑽研過東亞美術，進而從東亞美術中各有側重地獲得創新繪畫語言的啟示。雖然許多關於印象派的文獻都提到這一點，但是深入展開的專題研究至今還沒有出現，以至西方印象派與東亞美術的關係成了一個眾人皆知而未見詳細論述的問題。
從印象派畫家們的自述以及他們對東亞美術作品的研討來看，東亞美術對他們的影響是毋庸置疑的事實。但從他們的作品來看，又很難看出有多少直接的東亞文化痕跡。有說當時的印象派畫家是在東亞美術的啟迪下走上各自的創新之路;但這種創新不是指向題材而是指向畫法，而且即使是借鑑畫法也並未採用因襲的方式，因而東亞繪畫的印跡不會直接展現在印象派作品當中，而是經過相當程度的轉化之後滲透其間。
一、西方印象派的源起
19世紀中葉，印象派繪畫在法國誕生，馬奈、莫奈、德加、雷諾阿、修拉、高更、畢沙羅、塞尚等畫家經歷了印象主義、新印象主義到後印象主義的演變完善，最終在西方繪畫史上佔據了承前啟後的位置。
印象派，是古典主義繪畫的終結者，又是現代主義繪畫的奠基者，同時也是當代美術的開端。藝術史家赫納特·裡德認為，“印象主義繪畫在人類繪畫史上具有承前啟後的重大意義，因為這是繪畫性的真正覺醒”。他評價印象主義集大成者塞尚“在藝術史上獨步古今，承前啟後。他拆除了藝術傳統的壁壘，從此打開了藝術探索的各種禁區”。偉大的畫家畢加索也毫不掩飾地承認他從印象主義繪畫中得到了傳承和啟發。19世紀中葉，由美術界外部和內部兩方面因素所致，以印象派為代表的現代美術出現轉向。
(一)外部因素
19世紀，西方社會進入快速發展階段，以城市化為標誌的現代化在改變人們生活方式的同時也改變著人們的審美需求與指向。這種改變從外部催發了視覺審美領域的變化，在印象派出現的年代，美術領域轉向現代的革新，便是迎合這種審美嬗變的產物。
(二)內部因素
1.浪漫主義是繪畫革新的前奏
在西方，藝術史文獻論及印象派的先行者時，一般會提及19世紀上半葉的歐洲浪漫派繪畫，如英國風景畫家透納、康斯特布林、克羅姆、科特曼，如法國畫家米勒、柯羅，如美國畫家科爾等，這主要是因為他們對自然光的強調和對筆觸畫法的運用。但這些畫家的創作並不完全建立在此基礎之上，他們的作品只是在某些部分體現這些特點;而印象派的努力，則將之推廣成藝術的主導性追求。
但是，並不能簡單地將印象派歸結為對浪漫派畫風的承續和拓展。浪漫派畫風在畫法層面的努力，主要在於他們嘗試了對所描繪物件的走離;而印象派則在東亞美術的啟示下將這種走離實現得更加具體和全面，即實施一種更為簡約的全新的繪畫語言。
2.攝影術衝擊傳統畫法，促進繪畫革新
這一時期的畫家，幾乎沒有人能逃避照相術強有力的影響，他們以往追求的畫面和真實物體完全一致的寫生創作手法受到極大衝擊。而此時，印象派畫家則更多地把照相機當作自己創作的輔助工具，“印象派畫家將曾經被認為是粗俗不堪的生活情景快速捕捉下來，因為他們發現了平凡事物之美，到戶外對景物直接寫生。他們對題材的選擇一般都很隨意，畫面的內容並不刻意地傳達什麼思想，他們明顯受到攝影時在街頭抓拍的影響，構圖也不像傳統繪畫那樣去嚴謹地經營”。有些畫家直接用照片作為素材，與寫生畫並用，甚至用照片完全代替了寫生;有些畫家還會不自覺地把照相機取景的方法和日本畫的構圖法結合起來。
二、西方印象派繪畫中的東亞印跡
(一)西方印象派與東亞繪畫的關係
在有關印象派的專業文獻中，西方印象派與東亞美術的關係均有提及：其一，在不少印象派畫家作品中直接出現了東亞美術的題材和畫法。其二，有相當數量的印象派畫家在他們留下的文字資料中坦陳自己對東亞美術的喜愛以及對自己藝術創作的影響;而且這些畫家大多藏有東亞美術作品。
其三，印象派畫家定期在巴黎蓋波瓦咖啡館聚會，主要探討有關繪畫的理論和技巧;當時他們關注的核心就是東亞藝術，尤其是他們在1867年世博會上看到的日本版畫。
(二)東亞繪畫啟迪西方印象派的具體呈現
1.對印象派構圖的啟示，促進繪畫語言的創制
從構圖上看，西方印象派繪畫對日常物理視看的超越正是基於對傳統定點透視(三維透視)和光影成像的突破，這使印象派畫家們做出了一系列嘗試：首先是畫面景深效果的簡約或壓平;其次是將構圖的水平視點進行提升;再有是採用色彩平塗，放棄了對陰影的描畫而用主觀性色彩取而代之——而所有這些手法都可以在東亞美術作品中找到源頭。
正是東亞美術繪畫語言的啟示，使西方印象派畫家們走上對繪畫傳統的更新之路。
2.放棄正面視點，消減景深感
在印象派諸多畫家的作品中，傳統的景深感被以不同方式並不同程度地削減了，這往往與放棄定點透視或正面視點緊密相連，即通過視點提升來避免作者以傳統畫法對景深的刻畫。
傳統繪畫中的景深，既強化了被觀照物的物件性質，也支撐著觀者定點視看的習慣意識。對景深感的削減其實就是對主觀和客觀之區分的縮減，這種畫法顯然是歐洲繪畫傳統中原本沒有的，而這卻是東亞美術的基本畫法之一。
3.構圖中心偏離畫面中心
沒有正面視點的畫面，也就告別了單一視點構圖而有著對眾多視點的包容;這種包容往往會出現構圖中心與畫面中心不統一的情形，並使畫面出現大幅度的交叉線。這樣的畫面構圖，對歐洲傳統畫法來說是全新的，而對東亞美術來說司空見慣。
4.物性的體積感在動感與光線中消融
傳統畫法往往用明暗對比和光影構圖來展現物件的體積感;而印象派畫家們則嘗試著用色彩畫陰影，開始用不同色調的對比反差來暗示物件的立體起伏感和體積感;不少畫家還用互補色去營造光線閃爍的效果。東亞美術雖然放棄了對自然光的刻畫，但使用色調的對比反差、使用互補色去營造就畫面的動感並由此動感去顯示物件的體積，則是普遍被看重的藝術性所在。不畫陰影同樣也是東亞美術繪畫的一個基本特徵。
5.將筆觸與形象結合一體
歐洲傳統繪畫在印象派之前也講究過筆觸;但完全將筆觸與影象結合一體，則是印象派的首創。而在東亞美術中，這種結合同樣是美術繪畫語言的一個基本概念;恰恰是這種結合，很好地體現了物我同一的無差別境界。“當西方人去參觀北京城外的明朝帝王陵墓時，他肯定會期望看到一些由立柱支撐的調式華麗、氣勢巨集偉的令人驚異的建築。這座建築乃是象徵著對其周圍環境的統治，就像死去的帝王在陰間統治他的臣民那樣。但是，當他前去一看，便大吃一驚，發現絲毫沒有人工痕跡，只是當他進一步深入到寬闊的山坳裡去的時候，便會深深地產生一種大自然的無限沉寂之感”。
在這裡，大自然被用來為人服務，不需越過什麼柵欄，就能找到人的生命與大自然之間的一種和諧，這就是中國藝術的關鍵所在。
當年的印象派畫家們雖然由於文化背景的不同還無法真正領悟和吸收東亞藝術那種天人合一的境界，但這種全異的藝術樣式無疑給他們以這樣的啟示：真正具有藝術價值的美術樣式必須在畫像的成形中同時包容生命主體的某種跡象，這就使他們全方位地轉向了筆觸畫法。雖然早在西方文藝復興時期，威尼斯畫派的喬爾喬內、提香的作品就已經出現筆觸畫法，而且該畫法在此後的魯本斯、委拉斯凱滋、倫伯郎、戈雅、德拉克羅瓦等人的作品中都有所體現，但這些筆觸並不等同於東方繪畫的筆觸，還沒有形成畫面造型的主導畫法，只是極個別地出現在某件作品的畫面某一部位。
三、文化互滲的積極意義
(一)東亞繪畫對西方印象派的滲透
印象派的畫家們講究對藝術技法的借鑑。一方面，法國印象派大師卡米耶·畢沙羅承認“我們的道路是從英國大畫家透納開始的……”;另一方面，印象派畫家也從中國、日本等東方藝術中吸取營養，凡·高曾說：“我敢預言，別的畫家們會喜歡一種在強烈陽光下的色彩，喜歡日本繪畫中可種晶瑩澄澈的色彩。”日本藝術對法國印象派藝術家影響很大：1870年，莫奈對日本的浮世繪產生了濃厚的興趣，並於1871年開始收集浮世繪版畫。
如當代藝術學家蘇珊維斯指出的，“浪漫派畫家出現了拋棄物件性創作、擺脫物件性之繪畫的念頭後，下一代藝術家通過創造出平面構圖法便發展出了一種新畫法”，而這種新畫法則主要是受到東亞美術啟示的結果。稱其為“啟示”，是因為西方印象派畫家對東亞美術的關注並沒有跟風式的模仿;雖然不少藝術家如凡·高對東亞美術作品有過直接臨摹，但他們並不是移植其畫法或元素，而是在異域文化啟示下進行畫法更新，所以他們的新畫法帶有不同程度的東亞印跡。
19世紀中葉，尋找突破傳統之路徑的早期印象派畫家們發現了日本的著色版畫等東亞美術作品，馬上被這種特異的美術樣式所吸引，如凡·高在接觸東亞美術後的1887年直接臨摹所見到的日本版畫，就充分表明了他對東亞美術進行過研究。事實上，他不僅研究過東亞作品，而且還研究過東亞文化。基於對東亞美術的情有獨鍾，他不僅直接臨摹了相當數量的日本版畫作品，而且還極力使自己生活得像個東亞人，正像德國學者梅茨格爾和瓦爾特所說，“凡·高願意感受他身上具有的日本味”。
1888年2月，凡·高離開巴黎來到了阿爾。9月，他在給弟弟的信中寫道：“在這裡，我會越來越像日本畫家那樣生活，就像小藝人那樣接近大自然。”像當時許多鍾情於東亞美術的畫家一樣，凡·高自1886年以來表現出對日本版畫的極大興趣，其實最終目的仍然在於從中獲取進一步發展印象主義畫法的靈感。他在1887年與高更的有關爭論中就明確主張：“印象主義不是繪畫發展的最後一站。這是發生著一種雙向影響。”一方面，對印象主義的追隨使凡·高更加貼近具有現代感的時代畫風;另一方面，對東亞美術的`親近又使他進一步獲得發展的靈感。恰是這種自1886年開始的雙重影響，使凡·高在其短暫的畫家生涯最後4年裡一舉推出了獨到的成熟畫法，從而將西方印象派推向進一步發展的新階段。在這條成功之路上，以日本版畫為主要內容的東亞美術對西方印象派起到了舉足輕重的影響作用。
可以說，在這一發展過程中，凡·高逐步形成了他獨具特色的畫法：其一，以直接臨摹方式對東亞美術作品進行研究;其二，探索具有東亞意味的創作手法;其三，推出自己獨有的點彩畫法。凡·高於1886年接觸日本版畫，次年便進入自己美術創作的飛速發展期。在這一年裡，他主要以直接臨摹方式對目光所及的東亞美術作品進行了細緻入微的創作實驗。
如1887年日本風味系列中的《開花的梅樹》(仿廣重浮世繪)、《遷往大橋之雨》(仿廣重浮世繪)，本是傳世名作。若將這些摹本與兩幅廣重的原作進行比較，就不難看出凡·高在臨摹中所進行的一系列創新實驗。就《開花的梅樹》而言，不論色彩還是構圖，顯然是凡·高的摹本更重視簡約化的平面效果;就《遷往大橋之雨》而言，凡·高的創新則主要體現在突出主體性之筆觸上;廣重的《遷往大橋夏日黃昏的驟雨》雖然並非沒有筆觸痕跡，但凡·高的摹本則在描畫雨點和河面的波浪上尤其用了色彩的重筆觸，因而強調了畫家作為創作者的主觀感受。仔細研究可以發現，凡·高實施的這些創新實驗，實際上是於東亞美術中注入了一些當時屬於西方藝術的內容。厚重的塗色無疑是西洋畫過之於東亞美術的鮮明特色;對簡約化之平面效果的刻意追求同樣也是當時歐洲畫壇盛行的時尚;對主體感受盡可能地給予視覺映現無疑也是西洋現代畫不同於東亞美術的基本特點之一。因此，凡·高臨摹日本繪畫作品，看似是研習東亞美術，實則是追求東西合璧，他所實驗的正是努力從中尋覓現代藝術的蹤影。
(二)西方印象派對中國當代繪畫的影響
印象主義的繪畫技法是追求完美的，精練了幾乎所有繪畫語言，從構圖方式、線條、色彩、色調、筆觸、外光的運用，加上畫家朋納、維亞爾後來揉進的誇張、扭曲、變形，使其更加朦朧、優美，充滿浪漫情調。這樣的追求創造出一種類似於中國古代文人強調的繪畫“語境”，很適合中產階級和知識階層的審美要求。
然而，西方印象派的繪畫風格在中國從未成為主流，因為歷史原因，中國從未經歷歐洲從古典繪畫藝術進入現代繪畫藝術那樣的發展歷程。雖然油畫在中國只有短短几十年時間，但在此期間，中國的油畫家們孜孜不倦地探尋一條具有自己風格的中國油畫道路;我們不難看出，其中亦蘊藏著西方印象派的影子。
在近現代，有不少中國的畫家到法國留學，接觸了當時還屬法國藝術前沿的印象主義，他們歸國後在中國油畫的繪畫風格和手法上加入了部分印象派的意味;再有遠赴日本學習西洋畫的李叔同於1911年繪作的《自畫像》，很明顯是受到當時印象派以及後來的點彩派的影響。
20世紀50年代，社會主義新中國排斥西方資本主義的意識形態掩埋了印象派的藝術價值。當時的藝術創作大多是以通俗的寫實風格描繪革命鬥爭和新時代的群眾生活，評論家和觀眾都以是否逼真、能否屬實來評判作品的優劣，印象主義的個性化語言無法得到國人的理解。
20世紀80年代，中國開始改革開放，西方的印象派再次隨著各種紛繁的繪畫流派踏入國門。面對眼前筆觸鮮亮的色彩，中國美術界不再像以往那樣橫加排斥，開始認真體會印象派藝術的真正價值。油畫家們的思想解放了，從他們的作品中，無論繪畫題材還是繪畫技法抑或色彩，都可以清楚地看到印象派對中國當代繪畫由表及裡的很大影響。
(三)西方印象派與中國繪畫的相互影響
如果把中國的國畫和西方印象派繪畫相比較，我們可以看到，印象派後期的畫家們開始關注中國的國畫藝術。他們看到了線的作用：在油畫的表現藝術中，以線條表現大版塊的畫幅漸漸成為後來立體派、野獸派的主流手法。
印象派畫家以廣闊的藝術視野在相互影響、借鑑、衝撞和激勵之中，給予我們藝術發展歷程甚至是藝術教育程序的反思。印象主義藝術更貼近於現實中的真實，但是在形式表現上卻走向更高的層次，對光與色的追求催生出一套藝術創作的新模式。新印象派的行為說明，只有通過科學的方法才能獲得藝術的真實性;而後印象派的畫家對關注人物心理產生了更大的興趣，充分展示著形式不一的表現潛力。
四、結論
印象派，作為西方現代美術崛起的標誌，是西方美術發展至19世紀中葉的必然結果;在走離傳統物理視看的過程中，印象派之所以繼而轉向關注光色變幻和瞬間印象這些純視覺性或繪畫性要素，很大程度上應歸功於東亞美術的啟迪。
線上條、用色、構圖等方面，東亞美術既能夠擺脫物件性制約，又不任憑主觀理解來左右畫筆，這就使當時正在探尋創新之路的印象派畫家們茅塞頓開：真正具有藝術價值的東西，並不像傳統畫法所認定的面對固定物件客觀摹寫而來;而是由捕捉動態物件主觀解理其本然屬性而來。東亞美術中的線條、用色、構圖等繪畫要素，之所以不完全等同於日常物理視看所發現的物件，就是由於其形象超越了日常的定點視看而使畫家捕捉到的物件處於變動中的形態;這種形態複合了眾多日常視看的結果，是藝術創造的產物。
藝術的自主性或真正的藝術性，就在於捕捉這種日常視看所見不到的東西，基於這樣的啟示，印象派畫家們看到：
世間的光色變幻和人眼見到的瞬間印象是基於定點視看的傳統畫法所遺漏的畫面，恰是這種超越了日常物理視看而須由藝術家去渲染的處於變動中的物件形態，才是藝術天地之所在。
參考文獻：
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