不同文化的融合現象越來越普遍，每一次不同文化的碰撞都會是新的創造，下面是小編蒐集整理的一篇探究古典音樂與流行音樂的論文範文，供大家閱讀檢視。
摘 要：多年來，對於美國作曲家格什溫《藍色狂想曲》的研究是數不勝收。這種情況的原因不僅僅是由於格什溫在其中運用豐富的爵士和聲語言與看似散亂即興卻不無規矩的曲式結構。對於其在將美國的民間音樂融入了歐洲多年來佔主導優勢的古典音樂中，這種跨文化現象，不僅是對於古典音樂的多元化的擴充套件，也是為把美國民間音樂登上了世界音樂的舞臺創造了條件。所以《藍色狂想曲》無疑是世界音樂史上的一座瑰寶。
關鍵詞：文化融合;古典音樂;流行音樂;格什溫;《藍色狂想曲》
如今，跨文化現象體現在我們生活與藝術的方方面面，各種的跨文化現象都是一次創造性的飛躍。在西方音樂史上，對於將流行音樂與古典音樂相融合的方式的創作，第一推選的當屬美國作曲家格什溫所寫的《藍色狂想曲》了。作曲家將美國流行的爵士音樂與古典音樂分別在曲式上、和聲上、調式上、旋律進行以及管絃樂的配器上進行大規模的融合。樂曲形式上的融合，必然導致文化差異的融合。所以，談起音樂上的文化融合，必然需要將樂曲進行充分的剖析。本文將從音樂結構、管絃樂隊的配器寫作以及調式、旋律、和聲三方面的分析來表現本曲中所表現的文化融合現象。首先將會重點從“多段體、拼接”等許多學者冠以的曲式結構的名稱方面進行自我判斷的分析。相比傳統的有規律可循的曲式結構，如復三部曲式，都是可根據調性佈局、主題分佈的形式進行結構形式的判斷。然而本曲的特點之一就是在於其調性佈局的無規律性與主題分佈的即興性。有的研究者根據本曲的性格速度進行結構的劃分也可劃分為三部分，但如若拋棄調性與主題陳述兩個方面，而只簡單從性格情緒的演繹上來說，是不夠具有證明力的。一個較大型的交響樂作品，情緒性格的變化是不能直接充當整個作品結構力的粘合作用。所以，還是從傳統出發，根據本曲的主題分佈情況進行曲式結構的判斷。此外，管絃樂的演繹是古典音樂表達的最為常見的表現形式。所以，為了表現流行音樂與古典音樂的完美融合，在樂隊的配器方面的分析便是不能省去的一大部分。古典音樂與流行音樂的最明顯形式便是在調式和聲上，所以，對於這方面的敘述也將必不可少。雖然格什溫的這首樂曲原是為鋼琴與爵士樂隊而寫的，對於這首樂曲的配器是由美國作曲家格羅菲完成的。後由格什溫重新配器，便形成現在最常演出的版本。
一、音樂結構的文化融合
1、對於格什溫《藍色狂想曲》的形式結構，因其受到爵士樂中“即興性”影響，所以曲式結構也顯得較為自由。但這種看似“拼接式”結構佈局，可以分為三個部分。呈示部篇幅較大，結構也較為複雜，細分可以分為8個主題。利用傳統的主題判斷法，1～90小節為呈示部的第一部分，91～215為第二部分，228～286則為第三部分，所以呈示部本身就為一個復三部曲式。對於復三部曲式中的呈示部本身也為一個復三部曲式，這種大型的復三部曲式雖不常見，但也依然存在。再從中部來看(呈示部中的中部)，第一部分又可分為一個單三曲式，其中，A段在B段的兩端分別進行三次變奏，所以這一部分又為變奏式的單三曲式。呈示部第二部分由於出現了C―D―E―D1―D2這樣的樂段分佈，對於判斷結構有點困難。但其實可以將樂段(此處出現為復樂段形式)劃為中部出現之前的一個插部，這樣既可以達到比較效果，也可以作為一個連線形式。這樣看來，D―E―D1―D2就可以很容易看為也是一個變奏的單三曲式。呈示部的第三部分可分為樂段A4―E1，其餘為連線。可以發現，A4是第一部分中的主題，E也是在第二部分中出現的中部主題，所以完全可以將它列入為呈示部內部的再現部(雖然調性未統一，但材料上是可以這樣分佈的)。
整部樂曲的中部是從303小節開始486小節結束的。中部的篇幅相對於呈示部稍顯短。303～382小節是中部。此主題(思鄉主題)的三次變奏(也可稱為三重複樂段)，調性也並未改變(始終為E大調)。從395小節處出現了新的主題，到410小節，這可稱為中段，因與前面風格、調性、表情迥異。到433小節，樂曲又開始呈現思鄉主題，由此，又可將中部分為變奏型單三曲式。調式在主題迴歸時也未回到E大調上，這與呈示部是一樣的情況。可見，這首樂曲的調性佈局也是非常新穎與大膽的。
從489小節，整首樂曲再現部開始了，但與呈示部的篇幅是相差勝卻的。相比來說，再現部只有21小節，這種強烈地縮減再現，與傳統相比有很大不同。並且可以看到，再現是倒裝再現，先再現呈示部中的D材料，然後才再現A，主調(bB大調)在此時才短暫迴歸。
綜觀整首樂曲的曲式結構，全曲以縮減為主，呈示部到再現部是長～短。三個部分的內部也是由長到短，這種安排的統一性，可看成是即興中的嚴肅性。整體的復三到單三到單二與每段內部中的(呈示部：單三到單三到單二;中部：三重複樂段到樂段到樂段;再現部：樂段到樂段)安排也有其統一性。所以，對於此樂曲的曲式結構的劃分完全也可按照傳統的方法，將其劃為復三部曲式。對於“拼接式”劃分的說法，也是存在一些漏洞的。由此可看出，《藍色狂想曲》的爵士因素，不僅體現在人們大肆議論的和聲上，也體現在曲式結構的安排上。作曲家將民間音樂流行化又將其古典化，將它們串成了一首五光十色的作品。
2、結構形式的另外一點體現在樂曲主題的不斷變奏上。此時說的變奏，並不是傳統意義上的主題旋律上變化，而是指伴隨主題旋律出現的和聲上的變奏。以一開始出現的主題為例，如圖所示：圖1.2.1
並且此後主題的6次出現，沒有一次的和聲是完全相同的，而主題卻是每次都完整重複了(調性並不同)。這是爵士音樂中所使用的變奏的不同方面相同形式上的重合。
二、管絃樂隊與鋼琴寫作的文化融合
1、根據這首樂曲的主題數量與分佈，可以列出四個出現次數相對較多的主題：主題A(共出現6次)、主題D(共出現4次)、主題F(共出現4次)與主題E(共兩次)。根據其每一次出現所用的樂器或樂器組以及每一樂器組所演奏的旋律大小分佈來看：主題A共出現6次，分別是木管>銅管>絃樂;銅管>木管>絃樂;Piano solo;樂隊全奏; 木管>絃樂>銅管;樂隊全奏。主題D共出現4次，分別是 全奏，第二樂句：木管>絃樂>銅管;Piano solo;Piano 與圓號同時solo;Piano 旋律，管絃樂隊伴奏。主題F共出現4次，分別是絃樂>木管>銅管;銅管>絃樂>木管;Piano solo; 銅管>木管>絃樂。主題E共出現2次，分別是銅管>絃樂>木管;Piano solo。 由此可清晰看出，相同主題之間的配器是基本不同的。不管情緒是歡快還是安靜，作曲家的選擇意圖仍是有標準的。從這樣的列表還能看出，作曲家對木管與銅管的重視，而相對於備受傳統或浪漫主義時期歡迎的絃樂的使用卻大大降低了，基本絃樂的出現都是伴隨著樂隊的全奏出現。這與爵士音樂中的大量管樂演奏的形式又不謀而合。另外，這首又被稱為鋼琴協奏曲的管絃樂作品，從形式上看也是保留了爵士樂隊中鋼琴的地位。眾所周知，爵士樂隊中，鋼琴是佔有很大地位的。爵士樂隊的鋼琴獨奏的大量篇幅寫作，又充分被作曲家利用到自己的管絃樂隊寫作中，大量保持了爵士風格特徵。鋼琴協奏曲是古典的，而爵士樂隊中的鋼琴是流行的，所以可以說，它們都是以鋼琴為基點進行不同形式的文化融合。
2、此樂曲的配器中，引人注目的除了管樂器與鋼琴的大量使用，剩下的便是打擊樂的使用了。作曲家在本曲中所用的打擊樂器有：定音鼓、小鼓、鈸、排鍾(少) 、三角鐵(少)。除了這些樂器的常規敲擊外，在譜面91小節處還出現了用類似刷頭敲擊在小軍鼓上，由此所產生的音響是在堅定的小鼓上產生的凌亂沙啞的聲音，加上連斷音的演奏法，音響別具特色。還有在146小節出現的在小鼓的外殼上敲擊，音響也是與平時在鼓膜上敲擊聲音完全不同。這些不常見的做法都是伴隨著管絃樂隊中織體比較薄時出現，更具民間特色。此樂曲中，除了經常做華彩伴奏的鋼琴外，還有個華彩性樂器的就是班卓琴了。班卓琴是美國人民喜愛的民間樂器，它的演奏幾乎涵蓋了整個樂曲，可見作曲家對它的重視。也是這個樂器的使用，使樂曲本身就多了美國的民間風味，與樂曲本身融為一體。眾所周知，爵士樂隊中的演奏，簡直是無打擊樂不歡。沒有打擊樂演奏的爵士樂隊就算不上是爵士樂。並且，這些打擊樂都是同音樂一起出現，也並不是像一般古典音樂裡會有打擊樂的獨奏。在這一點上，作曲家完全是按照流行樂的形式寫作的，只是在樂器的選擇上加入了古典音樂裡常用的打擊樂，這並不影響對於流行音樂的借鑑，反而更能體現出這兩種音樂形式的融合。
三、主題旋律以及和聲語言的文化融合
1、此曲的主題旋律運用了爵士音樂中最常見的布魯斯音階，從1.2.1可看出，主題A的音階為：
是一個bⅢ、bⅥ與bⅦ的音階。爵士樂大部分都是按照這個布魯斯音階為基礎的。而在此曲中，格什溫用這個音階創作出了古典音樂獨特語言，可見一斑。在《藍色狂想曲》中，還出現了這樣音階的旋律：
分析可得出這是一個部分全音音階，雖然在作品中出現是以連線段的形式，但其對於作品的過渡中色彩性是大大增加的。說明作曲家在樂曲的每一部分(無論主體段落還是連線段落)都是試圖貫穿爵士音樂的要素。全音音階也是爵士音樂中常見的音階。作品多處也出現了爵士音樂的各種因素：
圖中標示的都是爵士常用的一些寫法：倚音的用法、拉格泰姆式的切分節奏以及三連音上的半音上行導向音階等。所以，在此樂曲的創作中，作曲家並不是照搬某一種音階形式進行跨文化的實踐。
2、關於《藍色狂想曲》中所運用的爵士和聲，是幾乎充斥著全曲的始末。從圖1.2.1的部分和絃可以看出，此曲的.和聲是在古典和聲T―S―D的基礎上，通過增加或者降低和絃中的某一個音(每一個音都有可能)，從而達到對和聲色彩的增強。
通過這一圖例與1.2.1對比，更加可以看出，主題A的不同和聲分配。相同的旋律，雖然調性不一樣，但和聲是完全不同的。再來看這些和絃，出現了很多附屬和絃。附屬和絃在古典音樂中經常能見，但對於這種通過半音階化向上攀巖並連續不解決的，卻很少見。在爵士音樂中，這種音階式的低音上行導致了和絃上的不斷變化的現象時屢見不鮮。這些被稱為變和絃或變體和絃都是通過降低或升高自然音級以達到預期的效果，並且原型功能並不發生變化，它們使調式色彩化、和絃多樣化、音響預期化。
在曲子中，還會發現有很多類似混合和絃的利用。如圖1.2.1中的還原6與降6同時出現在一個和絃中，此時，可以看成是bB大調的Ⅴ9和絃，也可以看成是Ⅴ9的降3音。同樣的，在圖3.2.1中的還原7與降7的同時出現，在降5音的Ⅲ級和絃與Ⅶ的第二轉位兩個和絃中游移不定(當然這裡也可當成是和聲小調與自然小調的混合)。這樣的和絃曲子中出現了很多，也是因為這樣的不和諧音響才能夠得到在古典音樂與流行音樂的攪拌中流連忘返的效果。
20世紀下半葉以來，不同文化的融合現象越來越普遍，每一次不同文化的碰撞都會是新的創造。對於音樂上的跨文化現象，也能發掘出許多新的理論與新的需求。此文章中所出現的民間音樂與古典音樂的橫跨，在西方音樂史的長河中，曾經也一度盛行與繁榮。浪漫主義中、下期，以斯美塔那、德沃夏克、格里格等一群北歐作曲家為代表的民族樂派應運而生。他們立志發展本民族的音樂，採用民族題材與民族的形式，反應民族風情與民族精神。再往前推，肖邦、李斯特等一些浪漫派作曲家，他們在他們自己的創作中，也經常將自己本民族的音樂穿插在浪漫派的古典音樂中，但他們還是習慣採用歐洲通用的語言，著重反應人類的共同思想。然而格什溫在美國民族主義音樂中，卻是將流行音樂與嚴肅音樂結合，代表了美國民族主義音樂的一大發展方向。爵士音樂是美國的民間音樂，而流行音樂絕大部分則是來源於民間音樂。所以毋庸置疑，格什溫這首曲子的跨文化現象就體現在民間音樂與古典音樂兩種音樂現象中。當然，這種跨文化現象不僅是存在西方，也不僅僅是存在流行音樂與古典音樂的跨越中。東方的一些作曲家，如日本的武滿徹、久石讓，中國的譚盾、陳其鋼、郭文景等，他們也將本民族民間音樂與流行音樂橫跨，試圖用自己民族的文化思維方式進行探索與結合，並也得到喜愛與公認。他們在20世紀初期，在著重反應人類共同精神與追求的文化背景下，力圖復興本民族音樂風格和特徵。在未來，跨文化現象將會體現在不同的領域，它所能帶來的一切創造性成果將會備受利用。