一、魯迅對外國革命文藝作品的譯介。
在談到翻譯馬列文論的動機時，魯迅把譯介外國文學作品比作Prometheus竊火給人類。“但我從別國裡竊得火來，本意卻在煮自己的肉的，以為倘能味道較好，庶幾在咬嚼者那一面也得到較多的好處，我也不枉費了身軀：出發點全是個人主義，並且還夾雜著小市民性的奢華，以及慢慢地摸出解剖刀來，反而刺進解剖者的心臟裡去的‘報復’。……這樣，首先開手的就是《文藝政策》，因為其中含有各派的議論”[6]
魯迅譯介了前蘇聯的四部馬列文論著作：一是盧那卡爾斯基的《藝術論》（該書於1929年4月譯畢，上海大江書鋪6月19日出版）；二是盧那卡爾斯基的文藝論文集《文藝與批評》①；三是《蘇俄文藝政策》（又名《文藝政策》②），它是蘇聯關於黨的文藝政策的會議記錄和決議（該書譯於1929年上海水沫書店1930年6月出版）；四是在1929年6月19日至1929年10月12日期間，魯迅開始譯介普列漢諾夫的《馬克思主義藝術論》（又名《藝術論》）。除此之外，魯迅還參與編譯了《科學的藝術論叢書》和《文藝理論小叢書》。同時，魯迅積極譯介日文字馬列文論。他譯介了日本學者片上伸的《現代新興文學的諸問題》（原題《無產階級文學的理論與實際》）以及日本學者上田進的《蘇聯文學理論及文學批評的現狀》。
魯迅對日本的革命文藝作品十分褒揚，他認為，從這些日文譯作中“願於讀者解釋現今新興文學‘諸問題的性質和方向，以及和時代的交涉等，有一點裨助’”[5]由此可見，革命文藝作品是魯迅譯介的重點。當然，在把譯介外國文藝作品服務於政治鬥爭需要的過程中，魯迅也意識到了文藝與政治的矛盾與衝突性。這是因為，在20世紀30年代，國內各種矛盾交錯，統治階級與被壓迫階級之間的矛盾、中華民族與外國侵略者的矛盾十分尖銳。各種力量的衝突交織在一起，文化衝突和政治衝突尤顯突出。魯迅認為，文藝與現實政治往往處於衝突與矛盾之中。文藝與革命本不矛盾，應有某種內在聯絡。但是政治的目的卻是維持社會現狀，而文藝卻又不安於現狀。這樣，文藝問題就開始變得複雜起來，文藝與政治的衝突也就不斷升級，文藝的目的是催生社會進步[7]
可是，由於魯迅只精通日文，對外國革命文藝作品的譯介全是通過日文版本轉譯的，所以對魯迅而言，這種復譯工作是十分艱苦的。同時，對魯迅而言，譯介外國文學作品能得心應手，而文藝理論著作裡的新術語、新概念使得魯迅倍感困難。正如他自己所說，“我從別國裡竊得火來，本意卻在煮自己的肉……然而，我也願意於社會上有些用處，看客所見的結果仍是火和光”[8]。“從譯本看來，盧那卡爾斯基的論說就已經很能夠明白，痛快了。但因為譯者的能力不夠，和中國文缺點，譯完一看，晦澀，甚而至於難解之處也真多，倘將仂句拆下來呢，又失了原來的精悍的語氣。在，是除了還是這樣的硬譯之外，只有‘束手’這一條路————就是所謂‘沒有出路’了，所餘的惟一的希望，只在讀者還肯硬著頭皮看下去而已”[9]。
二、魯迅的革命文藝情結及其文藝思想。
上述研究表明，由於受到晚清文學革命思潮和五四新文化運動的侵染，從開始著手外國文學譯介工作，魯迅便繼承了近代中國翻譯思想史中救亡圖存傳統的使命要求。其文學翻譯理論的主張是以翻譯作為工具，引進世界文化，建立新文化以挽救民族危亡，具有強烈的功利性和明顯的政治目的。自始至終，從文學革命到革命文學，革命意識是魯迅文學思想的主線。魯迅自己也說，“我所遵奉的，是那時革命的前驅者的命令，也是我自己所願意遵奉的命令，決不是皇上的聖旨，也不是金元和真的指揮刀”[6]同時，“現在，四近沒有炮火，沒有鞭答，沒有壓制，於是也就沒有反抗，沒有革命。所有的多是曾經革命，將要革命，或嚮往革命的青年，將在平靜的空氣中，度著探求學術的生活。但這平靜的空氣，必須為革命的精神所瀰漫；這精神則如日光，永永放射，無遠弗到……最後的勝利，不在高興的人們的多少，而在永遠進擊的人們的多少。”[10]在魯迅那裡，革命在本質上就是掃除黑暗的戰鬥，這是一個永遠不能終止的運動過程[11]。因此，可以說，在魯迅一生的戰鬥歷程中，革命是他如影隨形的情結。後來，魯迅提出，為了革命的需要，就必須有“革命人”。只有“革命人”寫出來的作品。才是真正的“革命文學”[12]
革命人的出發點決定了文學的性質，他無論是描述什麼事情，採用什麼樣的素材，做出來的都是革命文學。“從噴泉裡出來的都是水，從血管裡出來的都是血”[12]“革命人”不同於“政治人”，前者強調永不滿足、生生不息的戰鬥，因為，革命“就是一個永遠不會、也不能停息、凝固的生生不息的過程”。因此，“革命人”並不滿足於一時的成功即階段性的歷史目的，而是永遠處在革命的狀態。“革命人”也並不在乎革命能否最終獲得一個圓滿的目的，而在乎這種不斷革命的.精神本質[11]。
1928年，在與創造社、太陽社關於無產階級革命文學的論爭中，魯迅開始集中譯介前蘇聯的馬克思主義文藝論著，並認真閱讀了解馬克思主義文藝思想，逐步變成了一個馬克思主義者，承認馬克思主義文藝理論是科學的文藝理論。在與太陽社和創造社爭論無產階級革命文學問題的過程中，魯迅受益匪淺，唯物史觀的文藝理論成為魯迅強大的思想武器。魯迅成功地在中國首先建立起了純粹的馬克思主義文藝批評觀念，從而在當時中國的文藝思想領域裡開始了反對生搬硬套蘇俄經驗都和反對左傾教條主義的鬥爭[13]。同時，魯迅積極運用馬克思主義理論和唯物史觀研究文藝問題，作為文明批評和社會批評的武器，進而探索中國政治革命的道路。由於創造社、太陽社的文學遠離唯物史觀而遭到了魯迅的強烈批評，魯迅主張“一切都非依這史觀來著作不可”，並指出必須仔細分析中國社會，不能機械地套用外來思想[6]正是這場論爭，使得魯迅逐漸成熟，後來他寫道：“是他們‘擠’我看了幾種科學底文藝論，明白了先前的文學史家們說了一大堆，還是糾纏不清的疑問。並且因此譯了一本蒲力汗諾夫的《藝術論》，以救正我———還因我而及於別人———的只信進化論的偏頗”[6]。
更為重要的是，魯迅在譯介外國革命文藝作品的同時，也逐漸形成了自己的革命文藝觀。首先，魯迅認為，文學是有階級性併為革命服務的思想。從晚清時期為了“改造社會”、“改造人生”的初衷而從事外國文學的譯介工作中，我們不難看出魯迅把文學與革命、翻譯與政治緊密地聯絡起來。他認為，“‘革命’和‘文學’，若斷若續，好像兩隻靠近的船，一隻是‘革命’，一隻是‘文學’，而作者的每一隻腳就站在每一隻船上面”[6]298。並且，魯迅認為，文學是有階級性的（與趙景深的論戰便分明地證明了這一點），文學是為革命服務的。魯迅有非常明確的階級論文藝觀，他認為一切文學作品都具有階級性，不存在有超越階級、永遠具有不朽魅力的文學作品。而他自己“握住了無產階級意識”，是真正的“革命文學者”[6]更為重要的是，在大量翻譯外國文學作品的過程中，魯迅逐漸形成了馬克思主義文藝批評觀。
魯迅認為，馬克思主義文藝批評的首要特點是“社會學底性質”，這一點與其他所有批評具有很大的不同。馬克思主義文藝批評的最為重要的任務就是採取馬克思主義的分析方法研究文藝這一特殊領域，闡明作品表現了什麼樣的“社會底（或階級底）意識”，“將所與的藝術作品的思想，從藝術的言語，譯成社會的言語，以發見可以稱為所與的文學現象的社會學底等價的東西”。因此，魯迅認為馬克思主義文藝批評家就是“文學的社會學者”[5]
再次，如何誕生無產階級革命文藝的思想。在魯迅時代，他認為中國，與前蘇聯不一樣，不具備產生無產階級革命文學的條件，革命文學不會產生於革命當中和革命之前，只能產生於革命後。那種寄期望於無產階級革命文學誕生於無產階級革命剛剛開始的時候，是不切合實際的想法。魯迅認為，不同的社會環境產生不同的文學，當政治環境發生了變化，文藝也會隨之而變化。如果說文藝可以改變政治環境，那是“唯心”的觀點，結果往往與文學家的期望值相差甚遠。當社會變革發生以後，才會產生真正的革命文學者。究其原因，是由於社會變革發生之時，常常會產生類似於革命文學作品，但是它們卻不是真正的革命文學[6]
最後，是關於建設革命文藝隊伍的思想。魯迅認為，沒有生活就沒有文學創作，文藝來源於生活而又高於普通的實際生活，因此革命文藝工作者必須深入生活實踐，必須注重文藝本身的特殊規律和加強藝術技巧的學習，必須批判繼承中外一切優秀的文化遺產，必須堅定地站在無產階級立場上，並注重世界觀的根本轉變。