關鍵詞：人物畫 寫生 勢 質
隨著中西藝術交流的不斷深入，西方寫實素描或者明暗素描對中國人物畫的影響也越來越大。多年來的中國畫教學實踐，筆者深深體會到，西方繪畫的觀念認識或表現技法對中國畫的發展各有利弊，是把“雙刃劍”。一方面，西方繪畫，特別是西方現代繪畫的某些觀念在某種層面上與中國畫具有一定的一致性或相通性，有時甚至成為現代中國畫革新與發展的有利因素或參照系。另一方面，西方寫實素描中的諸如透視、結構、空間及造型等概念和因素的濫用，不僅無益於水墨寫生中筆墨的造型與表現，反而大大地降低了寫生的藝術性和表現力，反映在水墨人物畫的寫生訓練中，就是許多寫生作品被“演變”成了不倫不類的“水墨素描”，中國畫的味道喪失殆盡。因此，要做到更大程度地保持傳統中國畫的藝術品質和審美取向，不失當代中國畫的文化身份，除了對自身傳統作進一步的挖掘與發展外，還需要對西方現代藝術觀念作出合理的吸收借鑑，水墨人物寫生也是如此。
一、寫生是一種心理解釋
中國傳統人物畫理論中沒有“寫生”這一概念，與此相類似的概念是“寫神”或“寫真”。按照西方的藝術理論來理解，繪畫屬於造型藝術，而在中國傳統畫論中只有“形”的概念，沒有“造型”概念。一般意義上，“形”是指物象的外部形態，而“造型”是通過某種方式對物象外形及內部結構的整體塑造。雖然“寫生”與“造型”二者都是舶來品，但是由於西方現代繪畫與中國畫具有一定的相通性，從而在客觀上加快了中西繪畫觀念相互融合與吸收，因此，現代西方繪畫的某些概念和表現手法對中國畫具有一定的應用價值或啟示作用。阿恩海姆在《藝術與視知覺》中曾經對“形”所作的分析就特別適用於現代水墨人物畫的寫生。他認為“形”是眼睛所把握的物體的基本特徵之一，它所涉及的是去除了物體的空間位置和方向等性質之外的那種外部形象。換言之，形狀不涉及物體處於什麼地方，也不涉及物件是側立還是倒立，而主要涉及物體的邊界線。由此不難看出，畫家視覺中的“形”與客觀真實的“形”是不盡相同的。如果將這種觀察理解的方法運用在水墨人物寫生之中，則有助於寫生過程中對於形的刻畫和對人物造型的體現。中國畫的“形”的概念與內涵是不斷髮展的，隨著繪畫從傳統向現代的轉型，“形”與“造型”的界限越來越模糊，“形”不再單指模特本身的外形，還應包括人物結構形態、畫面結構形態、筆墨形態等諸多方面，或者說是人物外在的形象特徵與筆墨的統一。這種按藝術規律構成的筆墨結構，是一種“筆出己意”的觀念形態，是主體對客體自然採擷後的精神物化的存在，通過寫生所塑造的形象其實是畫家心靈感覺的形象。從這個意義上看，“寫生造型”是一定觀念上的產物，是對客觀形象的藝術化表現。
現代美術教學與繪畫創作格外強調寫生的'重要作用。徐悲鴻認為：寫生是一切造型藝術的基礎，藝術家如不在寫生這一重要環節上打下堅強的基礎，必然造成自身能力的先天不足而乞靈於抄襲模仿。所以，以寫生作為鍛鍊人物造型能力的手段，其積極意義不言而喻。但是，如果在寫生中只把寫實能力作為訓練造型能力的基礎，其思維意識與審美判斷也會僅僅以再現模特本身的客觀形象作為標準，反映在作品中，就是把中國畫的水墨材料與西畫的光影素描簡單相加，形成所謂中西合璧式的“水墨素描”。在寫生教學的具體實踐中我們發現，素描造型能力與水墨造型能力之間並沒有必然的關係，當然這裡的“素描”是通常所謂的“明暗素描”。素描造型強的人，不一定適應毛筆造型，反之亦然。水墨人物的造型觀念應當體現出畫家對中國畫造型的特徵、筆墨的內涵、以及對傳統的視覺審美習慣的理解。只有以這種態度統領水墨人物畫的寫生，觀察與表現上才不至於過分依賴客觀物象，造型才能真正獲得一定的獨立性而具有筆墨趣味。當然，藝術觀念既不是憑空的想象，也不是建立在所謂的遊戲態度上，它是服從於對主體、對客體審美感受的一種心理暗示或心理真實。從這一角度來理解，寫生的價值內涵是心理上對現實物件的重新解釋，是作畫者借反映“客觀現實”之名，行表現“主觀現實”之實。