一、積墨的特點和內涵
繪畫中的積墨法即墨水經過層層積累、堆積和潰染將物象的層次展現出來。在這個過程中，一層一層的墨依次施展，墨色一次一次加深，淡墨覆蓋面不斷拓展，乾溼、濃淡各得其所，縱橫交錯卻又絲毫不見混亂，如流水般輕透純潔，形成一種渾厚滋潤的墨韻。
要想積墨的層次鮮明、多而不亂,在積墨過程中，必須等前一遄墨幹之後再施下一層。要想表達更加多祥和豐富的效果，不能操之過急，而是要遵循多遍用墨之法，如此才能使畫作看似渾厚，實則細膩。對於筆線的分佈，要求如同園林中的花萆樹木追求錯落有致，相錯不相亂，相讓不相碰,在粗細、曲直中揖讓有序，如同大千世界看似錯綜複雜、亂作一團，人人卻各有特立獨行的一生。
二、積墨的美學要點
中國古典美學來源於中國古代哲學理念,深受“天人合一”哲學觀的影響。中國畫注重超於象外、以形寫神。道藝二者相通，因而人們只有深明道法自然這種原生態的傳統文化，才能明白中國山水畫的精髓,理解其萬物皆然的境界。
1.積墨技法展現空間層次美
中國水墨畫取色單一，層次的展現相較多彩的西洋畫困難一些，但將一支墨筆運用得當，以墨水層層染之，展現出來的景象又何嘗不是層巒疊嶂的壯美世界。黃公望的《寫山水訣》對積墨作了詳細的論述：“作畫用墨最難，但先用淡墨積至可觀處，然後用焦墨、濃墨分出畦徑遠近，故在生紙上有許多滋潤處。”每一層墨或淡或濃，或窄或寬，都需要畫家用心對待。五代董源、北宋范寬、南宋李唐等山水畫家都將積墨之法鑽研到了極致，將山石的陰陽向背完美地體現出來,為畫作增添了輕透的厚重美。
黃公望的《富春山居圖》中，富春江兩岸峰巒坡石中萆木蒼蒼,屋舍和漁舟交相呼應，空間一步一變，咫尺千里，可謂“展之得三丈許，應接不睱”。整幅作品給人一種渾然天成的感覺，神韻超逸，體備眾法。在此畫中，墨色濃淡乾溼並用，運用積墨法時結合了皴法，山巒、平坡用長披麻皴畫出，以擦筆為輔，使丘陵富有起伏，筆法峰迴路轉，濃淡得當，刻畫了一片江流沃土，亭臺和小橋各得其所，人物和飛禽動靜適宜，正應了那句“景隨人遷，人隨景移”,詩意躍然紙上,讓人歎為觀止。
2.積墨層次展現悠遠的意境美
情與景高度交融之後，便給予人一種愈加強烈的感受，這正是意境產生的效果。正如我們在品讀詩詞時，看到丁香，不禁感受到一種愁怨;看到子規，便想到杜鵑啼血的哀愁，遙想那樣虛空的場景，充滿了鮮豔明麗的色彩。意境屬於中國古典美學的範疇，“大象無形”，要在侷限的畫紙上展現峰頂大觀，必然要模糊，在有形和無形中尋找出一個點，點染出一片鬱郁渾厚的山川。黃秋園在《廬山攬勝圖》中著力於刻畫蒼茫幽邃的意境，運用積墨的手法，使畫作層次遞增卻愈發分明，重疊交錯中線條愈發清晰。畫家拋棄了對廬山的外在寫照，而是通過運用積墨法，展現出廬山水活石潤的積極高昂的內在風韻。畫家將自身超逸脫俗的情
懷與廬山客觀的自然景緻相結合，在作品中充分展現了自己對祖國壯麗河山的讚美之情，展現了自己雄渾博大的藝術情懷。畫面裡山頂樹木鬱鬱蔥蔥，
枝繁葉茂；幽深的山間空懸的.瀑布曲折而下，同那水色雲霧交融匯合，如寒光閃耀幽冥；山體雖沉重，卻透出一片光亮，給人一種古拙、渾厚的感覺。《廬山攬勝圖》中濃皴密點相互結合，這便是黃秋園獨特的蒼健渾樸的藝術風格。整體看該作品，畫面十分恢巨集；
近觀則暢想進入畫中作一名白面書生遊歷一番或作一位深山隱士安宅定居，望著羊腸小道,後又步入搖曳生姿的木橋,登上險峻的山峰，不禁浮想聯翩，可否佇立於此等待朝暉，行至流水處，坐看雲起時，一直到傍晚，於一片彤雲裡嘆息搖搖而墜的夕陽呢？
這幅《廬山攬勝圖》便有如此強烈的感染力，讓觀者不自覺地被帶入畫中。畫家只有在創作時融入畫中，用高超的技法才能使作品富有如此吸引人的魔力0
3.積墨法的包容美
積墨法與其他多數技法並不牴觸，可以同時結合運用其他技法而不影響其優勢，並且其他技法有時還能提供新的積墨方式。但用不同的筆法積出的效果大不相同。一般運用積墨法時吸收、借鑑其他技法的實踐很複雜。董源的點積法、“二米”的米點皴積，積的結果都有不同。董源、巨然披麻皴的長披麻線條積法以及黃賓虹重複疊加山石輪廓,這些都是線條疊加的積法。線的重複疊加也是積墨的結果，有一種獨特的效果。李可染的山水畫運用中鋒焦墨勾山，線條有力，畫面的立體感強烈，積墨與線條相得益彰。
結語
藝術並不是高不可攀的，蘊意深遠的山水畫是不需要文字表達的，它自帶一種強烈的影響力，讓人與人、人與社會之間多了一種交流方式，產生語言交流難以企及的心靈共鳴。現在，人們在物質文化日益豐富的生活中越發重視創新精神。中國山水畫也需要創新精神，中國山水畫創作者應通過創造新的技法和思想，鑄造一個新的山水靈魂，為中國山水筆墨翻開新的篇章。